Incluimos sólo tres trabajos de la presente edición

1.La niña santa-Javier deTaboada Amat y León

2.Borges y Spinoza-Juan Carlos Valdivia Cano

3.Venustas, utilitas...-Reinold Zegarra Galvez

 Por: Javier de Taboada Amat y León*

La niña santa

Lucrecia Martel, con poco menos de cuarenta años de edad y dos películas en su haber, es considerada la gran promesa del cine argentino. La ciénaga (2001) se llevó el premio a la mejor ópera prima en el festival de cine de Berlín y convocó las miradas de la crítica nacional e internacional, que con grandes expectativas esperaba que su siguiente entrega confirmara (o desmintiera) el enorme talento y el personal estilo que la novel directora había mostrado tener. No quedaron decepcionados. La niña santa (2004) gozó de la aclamación unánime de la crítica (con la solitaria excepción del Hollywood Reporter) tanto en la Argentina como en Europa y EEUU. Aunque no ganó ningún premio en el festival de Cannes, donde participó de la competencia oficial, sí concitó la admiración entusiasta, y a veces hiperbólica, de los reseñadores profesionales. Por ejemplo:

“Es difícil pensar en algo, cualquier cosa, que Martel no haga bien, ya expresiva u organizacionalmente. Los cineastas del mundo entero, buenos y malos, se rompen la cabeza tratando de lograr lo que le viene tan naturalmente a esta directora –es difícil pensar en algún otro que consiga un balance tan preciso entre todos los variados elementos del cine con tan aparente facilidad” (Kent Jones, Film Comment, traducción nuestra)

El marco de la película es un congreso de médicos que se realiza en un apacible hotel de la provincia de Salta. La dueña del hotel, Helena (Mercedes Morán) está molesta por las continuas llamadas de la mujer de su ex-marido, que se niega a contestar. Su hija, Amalia (María Alche) discute sobre la vocación en un grupo de chicas católicas, junto con su amiga Josefina (Julieta Zylberberg) Su imaginación adolescente confunde lo religioso, lo erótico y lo escabroso. El Dr. Jano (Carlos Belloso), uno de los asistentes al coloquio, se frota contra Amalia aprovechando la aglomeración en un escaparate. Entonces ella decide que él es su “misión”. Mientras tanto, Helena encuentra atractivo a Jano y siente reciprocidad, pese a que él es casado…

Si La Ciénaga era una película minimalista, de bella imperfección, con muchos tiempos muertos y escenas cotidianas aparentemente triviales, en La Niña Santa, sin abandonar del todo esta estética, la directora ajusta más el tempo del relato, acorta las secuencias, aumenta las elipsis e introduce elementos de suspenso que hacia el final van llegando a su clímax, aunque la satisfacción de mirar el desenlace que resuelve todos los nudos nos es sustraída, acaso por innecesaria.

Una pregunta pertinente es si Martel tiene una mirada femenina, y en términos más generales, si existe tal cosa. Puede ser problemático adscribirla a una cuestión de género sexual, pero es indudable que Martel tiene una mirada diferente, en el sentido menos metafórico del término, es decir en sus encuadres y movimientos de cámara que revelan un estilo personalísimo, para no hablar del peculiar mundo en el que habitan sus personajes. Ella, acaso irónicamente, atribuye su estilo de filmación a su alta miopía. Se trata de encuadres descentrados, en los que parte del rostro (si es un close up) o el cuerpo (si es un plano medio) queda fuera. Encuadres en los que el primer plano o el fondo permanecen desenfocados, en contradicción con la nítida profundidad de campo instaurada por Orson Welles y que luego pasó a formar parte de los estándares clásicos.

Al representar el acto de mirar, Martel se interesa más por quien mira que por lo que se ve, quiebra la relación “natural” entre el contemplador y lo contemplado anteponiendo la reacción a la acción. La película se abre con un grupo de chicas de rostros serios, sus miradas convergiendo hacia un punto que, proyectado hacia fuera de la pantalla es el lugar que ocupa es el espectador, y que dentro del universo ficcional es el de la maestra de religión, cuyo canto hemos empezado a escuchar desde la secuencia de créditos. En otra escena importante de contemplación, vemos una pequeña multitud frente a un escaparate lejano e indefinido, luego vemos los rostros que contemplan, incluidos los de Josefina y Amalia y el doctor Jano que se acerca, y una vez establecido este escenario, se nos muestra recién al ejecutante del Theremin, un mágico instrumento que suena sin ser tocado. La mirada se representa así y se tematiza también cuando Mirta (Marta Lubos), sistemáticamente, responde a las recriminaciones de su hija con una orden terminante: “Secate el ojo.” Libre de la emotividad lacrimal, el ojo seco es el ojo que sabe mirar distanciado, como mira la cámara de Lucrecia Martel.

Pero más importantes que las miradas, son los sonidos. Los sonidos del canto y del Theremin, los diversos registros de la voz, pero especialmente el susurro. Lo secreteado, lo dicho al oído socava profundamente el discurso institucional pronunciado en voz alta y ante un auditorio. El ejemplo obvio es el de Josefina susurrándole a Amalia sobre los presuntos escarceos sexuales de su joven instructora, restándole así autoridad como orientadora de una vocación religiosa que las chicas no terminan de comprender. También, el discurso sobre la abnegación maternal y la ingratitud filial de la madre de Josefina es ignorado por sus hijos que comentan en voz baja sobre la tos ferina. Y no es casual que el congreso de médicos que se lleva a cabo en el hotel sea precisamente de otorrinolaringólogos, que el sonido extraño que escucha Helena sea lo que motive su participación en el cierre del congreso, y de alguna manera, su relación con el doctor Jano, quien sentencia, deformación profesional, que “la mayoría de la gente escucha cosas”. Cosas como el llamado de Dios, que las chicas imaginan como una voz en la oscuridad. Las voces interiores, la voz de Dios, también nos susurran, nos hablan sólo a nosotros y nos indican el camino que debemos seguir, nuestra “misión”.

Esta mezcla de misticismo y erotismo es lo más resaltante de la película. Como se encargan de notar casi todos los críticos, la adolescencia es la etapa en la que los impulsos místicos y los carnales arrecian con la misma intensidad. Amalia ora mientras mira en la piscina el cuerpo del Dr. Jano, ese hombre a quien Dios le ha encomendado salvar del pecado. Ella se convence de que ésa es su misión, aunque no sabemos realmente qué es lo que pretende hacer al respecto. Acaso intenta entregarse al pecador, lo que no parece una manera muy efectiva de acabar con el pecado. El discurso religioso le permite transformar su deseo en sacrificio, y así darle paso sin padecer las torturas del remordimiento. Josefina también encuentra un subterfugio para librarse de la culpa inculcada por su educación religiosa. La prohibición de tener relaciones prematrimoniales es un eufemismo para el tabú de la virginidad, y Josefina se toma este tabú al pie de la letra. Concentrando la prohibición y la culpa consiguiente en su huella más palpable, queda todavía un amplio terreno para el placer. Un placer silencioso, que no tolera que ninguna voz lo perturbe. Si Amalia convierte la Voz en un conducto para el deseo, Josefina sólo puede liberarlo lejos de cualquier voz, en el goce del silencio.

Los personajes adultos tampoco están exentos de conflictos libidinales. El Dr. Vesalio (Arturo Goetz) parece un Eros liberado y feliz, a quien no le importa desnudarse mientras habla con sus colegas sobre el cierre del congreso, y que se atreve a desafiar las normas sociales cuando intentan castigar, por interpósita persona, su liberalidad. Helena, que se crió en un hotel, no puede esperar sino relaciones intensas pero episódicas, y toma la iniciativa cuando no puede soportar el diletantismo de su virtual amante. Claro que el centro de la desviación, de la perversión es Jano. Martel lidia aquí con el delicado tema de la pedofilia, tal vez la abominación por excelencia de nuestro tiempo, y se atreve a replantearlo. Ella ha declarado que la película no trata de la oposición entre el bien y el mal sino de la imposibilidad de distinguir entre ambos, y también que los hombres que se frotan en las calles contra niñas son infantiles, que hay una inocencia o incluso ingenuidad en ellos. La ciencia médica, aunque centrada en el cuerpo, ha desterrado el deseo de la relación médico-paciente de la que tanto se habla en la película. El paciente es un signo que el doctor debe decodificar mediante el lenguaje, durante la entrevista. El matrimonio burgués tampoco ha logrado cooptar el deseo y lo reprimido retorna en la forma de esta “pedofilia inocente” y furtiva. Pronto el acosador se transforma en acosado, pero ya ingenuo o ya perverso, al final deberá pagar por su trasgresión de la norma social. La torpeza de los toqueteos de Jano es comparable con la de Josefina, quien sin darse mucha cuenta desata la destrucción del mundo que la rodea.

¿Cuál es la esencia de lo femenino que se manifiesta en esta película? No lo sé, pero creo que Martel tiene un universo visual, dramático e ideológico bastante diferente no sólo de las producciones de la metrópoli que ocupan habitualmente nuestra cartelera, sino también de buena parte del cine latinoamericano que –casualmente- en su mayoría es dirigido por hombres. Tal vez un hombre hubiera podido hacer esta película, pero tendría que llamarse Lucrecio Martel.

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*Javier de Taboada Amat y León, estudiante de Doctorado en el departamento de Lenguas y Literaturas Romance en la Universidad de Harvard. Planea avocar sus investigaciones al cine latinoamericano, para lo cual ha venido tomando cursos en la facultad de Artes Visuales. Anteriormente estudió Literatura en la UNMSM, y obtuvo, durante dos años consecutivos, el premio de crítica de cine organizado por la Filmoteca de Lima en relación al Festival de Cine Europeo organizado por esa misma institución. Ha dictado, durante los años 2002 y 2003, seminarios de Literatura Universal y Latinoamericana y de Apreciación cinematográfica en la Universidad Científica del Sur (Lima).

                      Por: Juan Carlos Valdivia Cano*

Borges y Spinoza

Tal vez es muy pretencioso intentar una imagen global de Borges y su obra, sobre todo para un profano en literatura, aunque sea necesario en un medio donde el poeta argentino no es muy familiar que digamos. Tal vez sea su laberíntica, plural,  abierta y  universal visión que  la hace inabarcable, como los mundos que ha creado.  Y esta es la primera razón por la que  he preferido elegir un asunto puntual, más que una imagen global.

Un asunto puntual no significa sin embargo que sea uno de los temas borgeanos más típicos, o más importantes desde el punto de vista del autor o sus lectores. No tiene que ver con espejos,  tigres o  cuchillos. O ese otro asunto que para Borges es el más importante de la metafísica: el tiempo. El imprescindible tiempo. Borges nos  hacía notar, con sencillez, que podemos prescindir del espacio en nuestro pensamiento,  pero no del tiempo, porque nosotros  también somos tiempo : es decir “el río que nos arrebata, el tigre que nos desgarra, el fuego que nos consume”. Porque, como el decía, nosotros somos ese río, ese tigre y ese fuego.   Y es muy fácil, aunque algo lúgubre, demostrar por qué nosotros también somos tiempo.

Quise abordar a Borges a partir de un asunto puntual y de algunos signos: su relación con Spinoza. Creo que lo había pensado antes, pero sólo se dio la oportunidad gracias al ICPN de Arequipa, que hace un tiempo organizó un atinado evento sobre el maravilloso poeta argentino. Lo del asunto “puntual” se debe también al temor de coincidir  con mis compañeros de mesa en ese momento, Odi Gonzàles y Rolando Luque, en dar una visión general de “la vida y obra” del poeta porteño.  Había que elegir un punto específico y en lo posible poco o nada frecuentado. Pero además tenía que  ser por sí mismo  suficientemente comprehensivo o integrador.

            Podría haber elegido algún otro filósofo favorito de Borges, como Bergson, el filósofo del tiempo; o  Berkeley, con cuyo idealismo simpatizaba. O  Shopenhauer, de quien en el Epílogo de “El hacedor” llega a decir con gran admiración : “Pocas cosas me han ocurrido más dignas de memoria que el pensamiento de Schopenhauer o la música verbal de Inglaterra”.

 ¿Por qué entonces Spinoza? Quizás en parte por mis personales empatías, pero  especialmente por las evidentes resonancias culturales, éticas y metafísicas entre Spinoza y  Borges, en el contexto de la cultura hispano-judía. Y como nada hispano nos es ajeno, apenas es necesario aclarar que mis “personales simpatías” y las aludidas “resonancias culturales”,  están bien vinculadas.

Borges se sabia portugués y se presentía judío,y tal vez lo era como tantos argentinos.  Spinoza era judío de origen portugués o hispano, aunque nacido en Holanda. Y todo esto creo que cuenta en la cosmovisión, en la metafísica del poeta argentino y del filósofo holandés. En su caso, Borges  lo cuenta autobiográficamente en poesía:

Nada o muy poco sé de mis mayores.

Portugueses, los Borges: vaga gente

Que prosiguen en mi carne oscuramente

Sus hábitos, rigores y temores

Tenues como si nunca hubieren sido

Y ajenos a los trámites del arte...

En cuanto las afinidades, creo que hay que citar, en primer lugar, a la ética, que en sentido spinozista significa mas bien limpieza, salud ó energía afirmativa, antes que un código imperativo y categórico impuesto vía autoridad. Y hay que citar también a la teología y la filosofía.  De esta última  Borges era un gran admirador, explorador y explotador. Así lo reconoce en una conversación con el crítico norteamericano Richard Burguin, sino bastara su admiración por los filósofos ya citados: “Creo que la filosofía ayuda a vivir... Creo que la gente sin filosofía vive una vida muy pobre ¿no? La gente que está demasiado segura de la realidad y de ellos mismos”. Pero también admiraba, con total independencia mental, la teología.

Borges no estaba seguro ni siquiera de sus yo profundos, que podían multiplicarse infinitamente como en un juego de espejos rotos. Su genuina modestia era a la vez lògica, sicológica y metafísica: “Al otro, a Borges, es a quien le ocurren las cosas... Hace años yo traté de librarme de él y pasé de las mitologías del arrabal a los juegos con el tiempo y con lo infinito, pero esos juegos son de Borges y ahora tendré que idear otras cosas. Así mi vida es una fuga y todo lo pierdo y todo es del olvido, o del otro... No sé cual de los dos escribe esta página”.

Y si una posición metafísica es indesligable de una posición ética, una posición ética es indesligable de una posición política. Borges, nuevo  “inquisidor”, declaraba: “casi todos mis contemporáneos son nazis, aunque lo nieguen o lo ignoren (...) todos juraron que un judío alemán difiere bastamente de un alemán. Vanamente les recordé que no otra cosa dice Adolfo Hitler; vanamente insinué que una asamblea contra el racismo no debe tolerar la doctrina de una Raza Elegida; vanamente alegué la sabia declaración de Mark Twain:  yo no pregunto de qué raza es un hombre; basta que sea un ser humano; nadie puede ser algo peor. (...) Wells nos exhorta a recordar nuestra humanidad esencial y a refrenar nuestros miserables rasgos diferenciales, por patéticos o pintorescos que sean “ (“Otras Inquisiciones”).

Y Spinoza, por su parte,  ya decía hace cuatro siglos que “en un Estado libre es lícito a cada uno, no sólo pensar lo que quiera, sino decir aquello que piensa”.

La metafísica y la ética de Borges y Spinoza se unimisman con su conducta y con su obra. La ética de la salud es una ética de la serenidad y la alegría. Sus rostros reposados lo revelan, aunque escondan una gran pasión. Borges confiesa, autocríticamente, que perdió la calma unas cuatro veces en su vida. Y seguramente  Spinoza está entre los hombres más sosegados de su época.   SAVATER SPINOZA  Ellos carecen de  re-sentimiento, de re-mordimiento, de  odio, de envidia, o cualquier otro estado sicológico de los que Spinoza llama “pasiones tristes”,  que para él no cesan de extraernos, de robarnos la fuerza, la energía necesaria para  vivir afirmativamente. Y no por re-acción.

Spinoza era pulidor de lentes. Oficio que le permitía la independencia que era para él tan imprescindible como el aire. Lo recomienda la Tora judía: hacerse de un oficio que permita la independencia completa. Y por eso rechaza la real  oferta de una cátedra en Heidelberg muy bien remunerada. Quería independencia para pensar independientemente. Por su parte, Borges, a pesar que su trabajo como bibliotecario dependía del Estado, era de un talante  extraordinariamente independiente, de un espíritu tan libre y tan grande como su amor por los libros, a los cuales amó  como pocos lo han hecho, tanto que imaginaba el paraíso como una espléndida biblioteca. Nadie hay más independiente que un creador de mundos.

Adelantándose a su tiempo, Borges y Spinoza son eficacísimos argumentadores en contra de todo tipo de tribalismo, nacionalismo, sectarismo, etc.  Ellos encarnan y promueven con su existencia el respeto por el individuo y la libertad de pensamiento y expresión más completas, frente a todo poder (especialmente el del Estado), fundada en una honda reflexión a la medida de su alta inteligencia y de su absoluta honestidad. Y han sufrido lógica incomprensión por ello.

Alguna vez un agresivo estudiante parisino le lanzó una pregunta descortés a Borges, que había sido invitado al Politécnico de Filosofía, dirigido por Jacques Derridà, una tarde inolvidable de 1984: “Oiga Borges: ¿no cree usted que ha cometido muchos errores políticos?” Y el poeta le respondió con spinoziana calma y en correcto francés: “pero no sólo políticos”. Y continuaron las preguntas.

Por su parte, Spinoza guardaba como un recuerdo de lo que los hombres podían hacer llegado el caso, la capa con el hueco abierto por el cuchillo con el que intentaron asesinarlo alguna vez,  por pensar como pensaba y por ser como era. Recordemos que fue expulsado de la sinagoga judía y excomulgado de la iglesia cristiana, acusado de panteísta, materialista, ateo e impío. ¡Qué ironía! Spinoza fue el único filósofo que intento seriamente probar la existencia de Dios a la moderna, es decir, “more geométrico” (a la manera de la geometría). Y no se puede decir que no lo logró.  Alguna vez a Einstein le preguntaron si creía o no en Dios. Y el respondió: “Creo en el Dios de Spinoza”. Otro judío maravilloso.

Con mucha mayor razón hubiera sido condenado Borges en el siglo de Spinoza, por heterodoxo, por descreído, por escéptico, por irónico, etc. En el fondo, por su libérrima e incontrovertible independencia mental. Sostener, por ejemplo, que la teología es una admirable forma de ficción literaria (que él conocía mejor que los propios teólogos), le podría haber costado la vida.

 Eso no le impidió, al final de ella, en su último libro, “Los conjurados” (1985), admitir que la muerte es más inverosímil que la vida y que nadie puede morir porque no hay nada que no proyecte su sombra infinita,  y que “debemos entrar en la muerte como quien entra en una fiesta”.

Creo que lo que me impresionó más vivamente en la relación Borges-Spinoza fue lo que pude extraer del bello y preciso poema que el poeta argentino dedica al filósofo holandés. Poema que es en el fondo la principal motivación de este artículo. No está demás tener presente que para Borges lo decisivo en un poema no es el sentido sino “el ambiente y la cadencia”. Spinoza es el único filósofo que ha motivado o provocado un poema exclusivo a Borges, con su propio nombre, lo que nos da una buena medida de su veneración.

SPINOZA

No lo turba la fama, ese reflejo

de sueños en el sueño de otro espejo,

ni el temeroso amor de las doncellas.

Libre de la metáfora y el mito

labra un arduo cristal; el infinito

mapa de aquel que es todas sus estrellas.

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*Abogado y filósofo, entre 1980 y 1987 fue auditor de Gilles Deleuze en la Universidad Paris VIII y de Michel Foucault en el Colegio de Francia. Estudió en la escuela de Altos estudios de Ciencias Sociales de Paris. Ha sido galardonado en dos oportunidades por la Fundación alemana Friedrich Naumann Stiftung. También ha escrito: “Mariátegui, perspectiva de la Aventura”, “El estado no soy yo”, “Quinientos años de mestizaje”,”Cultura y Derecho”, “La caja de herramientas” y varios ensayos y artículos publicados en distintos medios.

                                            Por: Reinold Zegarra Galvez

VENUSTAS, UTILITAS…

Toda belleza es formal.

JUAN JOSÉ ARREOLA

A través de la historia diferentes civilizaciones, hablando de la belleza en la arquitectura por ejemplo, han creído mayormente que su esencia esta asociada a la utilidad[i]. Bastante tiempo estuve convencido de ello, pero últimamente he preferido dudar. No he hallado utilidad alguna en escuchar una melodía, ver un atardecer, sentir el sabor a manzana en otros labios, palpar un muro de piedra, entrever una silueta anhelada, comprender un axioma matemático, evocar una ausencia, o gustar el rubor de una naranja. Inevitablemente, necesariamente, debe haber algo más.

La idea de utilidad o funcionalidad en parte explicaría la belleza; la función insatisfecha que nos comunica la parte (una cerradura defectuosa, un teclado incómodo, o la falta de una pierna) contaminaría al todo de fealdad[ii], como consecuencia el uso, y el tiempo que demos a este uso, serían los medidores para apreciar la belleza. En consecuencia deberíamos considerar que por ejemplo ninguna de las artes es (aparentemente) bella por su falta de utilidad, incluso la arquitectura es inútil si admitimos que nos basta con un hueco en la tierra o una tela sobre nuestras cabezas. Pero no podemos negar el poder de expresividad que nos provoca ver una columna dórica o una inscripción en latín. Es un mensaje que puede sentirse como un recuerdo ubicado en la nostalgia[iii] o como el vislumbre de algo que se dirige en potencia hacia un ideal, en ambos casos es como si el objeto (artificial como una pieza de teatro o natural como un eclipse) estuviese a punto de llegar a algo que olvidamos o que sabemos que va a llegar. Ese algo que no podemos expresar pero que quisiéramos decir suele ser invocado como belleza. Pero sigue siendo cierto que las cosas útiles y funcionales nos parecen naturalmente bellas. Entonces debe haber una propiedad común en los objetos utilitarios y aparentemente no utilitarios que participen de la idea de belleza. 

Según Chomsky[iv], escribir un texto (Venusitas por ejemplo) no es una forma de comunicación, la comunicación y la expresión son ideales elusivos al lenguaje. Escribimos por la sencilla razón de que necesitamos escribir. Es una necesidad de expresión personal. La necesidad que al comienzo (primaria) es común a todos los seres vivos, luego pertenece a la especie (originada en el deseo), y al final es íntima y personal. El contacto de cada uno con el objeto calificado de bello es el contacto de uno consigo mismo, en este nivel es cuando menos percibimos lo que es y percibimos en cambio lo que queremos sentir, el objeto o sujeto es bello porque es una característica del observador, por eso quizá nos inspira o nos induce a amar tal objeto o tal persona. Es, como tantas cosas, un punto de vista del observador. A pesar de la diferencia de opiniones la secreta sensación del roce con la belleza es la de eternidad: ver una mirada específica o un tinte específico del amanecer de una manera es ver todos los amaneceres y todas las miradas que ha habido y habrá y también es ver por primera vez un amanecer y una mirada específica que nunca ha habido ni nunca habrá, estas propiedades son afines también a los objetos o situaciones que vemos en los sueños (aunque no siempre es belleza). Borges entendía que el encuentro del sujeto con el objeto contemplado[v] en ciertas ocasiones provoca una emoción traducida en un misterio hermoso que todavía no podía ser explicado, misterio que nombramos belleza, belleza que a su vez es una confesión de algo que no comprendemos pero que tenemos fe de su existencia. Ello implica descubrir más complejidad en la explicación de la belleza; ello explica el por qué no puedo explicar que me guste una sonrisa en especial... inevitablemente, necesariamente, debe haber algo más.