Minos

Incluimos sólo tres trabajos de la presente edición

1.Drogas y subjetividad-Roberto Garcia Salgado

2.Dionisio y la celebración trágica de la vida-Japhet Torreblanca del Carpio

3.Cinema poesía:Un visionario llamado Carlos Oquendo de Amat- Rosa Nuñez Pacheco 

  Por: roberto garcia salgado*

drogas y subjetividad

-Del entusiasmo y la racionalidad-

<<Las cosas de las que más se habla son las que menos

     existen. La ebriedad, el goce, existen.>>

Schinitzler, La ronde.

A manera e introducción

A lo largo de la historia cultural de la humanidad, la relación entre las drogas y la subjetividad ha estado presente de manera inquietante: Desde la ebriedad profana con los testimonios de opiofagia en los lacustres poblados de algunos lagos suizos y el norte de Italia –fechables hacia el siglo XXV a. C.-; la ebriedad sagrada de los Vedas y las figuras chamánicas, por lo menos desde el siglo XV a. C., con el uso de la ghanja (marihuana) o haschisch. Sin olvidar, desde luego, la América precolombina con el teonanácatl, el ololiuhqui y otras variadas plantas y cactáceas y la importancia de la Grecia antigua y sus misterios eleusinos vinculados a los procesos de iniciación en la muerte y el renacimiento místico[1], hasta el uso de sustancias modernas propias de la tecnocracia ficticia y cínica que caracteriza a las sociedades posindustriales representadas en las drogas de diseño (por ejemplo, el éxtasis) y los sucedáneos somas en busca de la felicidad: el dinero y el éxito representantes de las sociedades de consumo.

El propósito de este ensayo, pretende describir brevemente la relación existente entre la subjetividad y las drogas como vehículos para conseguir estados extáticos, y destacar los esfuerzos culturales, iniciados en la filosofía griega, para imponer la sobriedad y la racionalidad contra el entusiasmo y la ebriedad en el desarrollo de la humanidad, mediante las admoniciones platónicas que dan sustento a la cultura de la abstención y, posteriormente, a la cultura prohibitiva-preventiva-persecutoria de la actual lucha contra las drogas y las consecuencias en la salud y en la moral aducida por especialistas desembriagados[2], como muestra de la transformación erigida en la subjetividad humana y el papel del Estado en la prohibición de las sustancias en el plano individual y privado de la condición de sujeto libre y autónomo.

De la Abstención  a la cultura de la prohibición-prevención-persecución[3]

El análisis de las drogas es una historia épica[4]. Apenas leemos una página sobre su presencia en la vida cotidiana y los antecedentes muestran un panorama de encontradas resoluciones históricas y socioculturales. Diseminadas entre narrativas poéticas o relatos históricos[5], las sustancias dan cuenta de su recurrente contacto con los seres humanos y los efectos que se han manifestado en consuno para construir la complejidad de su relación y el carácter laberíntico de la argumentación y la sobriedad[6] y, sus antípodas, el entusiasmo y la ebriedad.

De las enseñanzas del Sócrates platónico se desarrolla la construcción de una historia cultural de la abstinencia, una amonestación que perdura hasta nuestros tiempos como el terraplén epistémico que sustenta a la racionalidad y a la sobriedad como la senda gestada y parida de la admonición clásica[7]. Para comprender los argumentos actuales de la prohibición como paradigma cultural de la prevención a las drogas, es menester recurrir a los avatares históricos que los principios prohibicionistas han sufrido en las conciencias inquisitivas actuales de los preventólogos y autoridades del cuidado de la vida y de la salud en la polis.

La historia de las drogas está plagada de acontecimientos y circunstancias muy propias de lo que Peter Sloterdijk llama el complejo drama psicohistórico[8]. El uso de las drogas en la antigüedad se muestra abigarrada de intereses económicos, políticos, ideológicos, culturales y, sobre todo, epistémicos. Sus complejos usos paliativos, alucinantes, sedantes, y su largo proceso de adaptación a los entornos socioculturales, que le dan simbolismo, nos conducen por una senda preventiva, de lo denominado problemático y moralista y, desde luego, de impresionantes e inimaginables debates académicos, o en ocasiones pseudo-académicos.

Las sustancias –no sobra decirlo milenarias- hoy conocidas vulgarmente como drogas, y sus múltiples significados al interior de las ciencias sociales y biomédicas asumidas en la actualidad como una “preocupación”, cuentan ya con una larga trayectoria que suma diferentes posiciones entre las disciplinas/profesiones, hoy por hoy, llamadas a dar cuenta sobre el tan mencionado origen del “problema de las drogas”, y sus implicaciones en la salud y, desde luego, sus funciones en la convivencia diaria de hombres y mujeres. Los usos considerados “no problemáticos”, vigentes aun en la tradición oral y escrita de las culturas tradicionales diversas, tienen su vuelco histórico en la existencia de los intereses políticos y éticos[9] que dan origen a la Prohibición moderna. De Acuerdo con Del Olmo “las drogas se han dividido en dos categorías que se excluyen mutuamente: drogas ‘buenas o inocuas’ vs ‘drogas malas’; entendiéndose por ‘peligrosas’ por su posible daño social, nocividad o posibilidad de crear dependencia”

Si las drogas han estado siempre entre los hombres y las mujeres y sus dolencias, búsquedas de placer o de trascendencia del Ser, ¿qué es lo que hace peligroso al consumo de drogas? Se pueden ofrecer diversas respuestas que, más tarde, entronizarán a sus autores, tal vez porque muchos de ellos, lejos de atender el consumo de drogas con álgida seriedad filosófica, atendiendo a sus intereses, defienden los conceptos más relevantes del discurso estratégico entre la población y, desde luego, me refiero a la moral en turno y a la salud reducida a lo orgánico.

En efecto, la salud es una de las preocupaciones naturales y creadas entre cualquier grupo humano y una de las posibles consecuencias por el consumo de drogas más evidente; por otro lado, la moral es un consenso que determina lo bueno y lo malo de un colectivo, lo sano de lo insano, lo adecuado de lo inadecuado. Bajo esta concepción se han privilegiado los discursos medicalistas que respaldados en los supuestos alfabetizados y su consecuente estatus social, han satanizado el discurso y la práctica de las drogas y de aquellos que las consumen etiquetándoles como inconscientes, perversos, viciosos, insanos, entre otros calificativos, pertenecientes a esa suerte de sujetos incapaces de defenderse ante la “enfermedad” bajo etiqueta del “el individuo inculpado”.

En este sentido, conviene mencionar en aras de la claridad, que la idea de prevención, en materia de drogadicción, responde a los intereses de cualquier otra materia orientada al control social. La palabra prevención deriva de la idea de anticipación. Anticipar implicaría desde los ángulos de lo privado reflexionar y elegir las ideas/acciones consideradas por los propios sujetos pertinentes para su contexto y subjetividad personal. Sin embargo, desde lo público la prevención como anticipación marca las pautas de la intromisión/participación del Estado desde sus órganos de control para definir y decidir las pautas que van a servir de garantía para las personas y la sociedad, frente al peligro que representan las drogas, de acuerdo con el juicio de valor establecido

Sin ánimo de distanciarnos del transitado discurso histórico del entusiasmo y lo racional de las drogas, insistiremos en la importancia de cómo se construye el discurso que lejos de allanar los caminos abigarra con premisas de un paradigma represivo de notados fracasos y daños adicionales importantes en la subjetividad del individuo y del propio tejido social. Como adelanto de las posibles conclusiones encuentro, pues, que el peligro más evidente alrededor del llamado problema de las drogas, es sin duda la construcción lingüística satanizada y la práctica persecutoria, represiva y medicalista de las instituciones que ideológicamente legitiman[10] sus acciones bajo la defensa de la moral social contra la que atentan los consumidores con sus acciones.

El prohibicionismo moderno, surgido de las concepciones morales del mentor universal que es Estados Unidos, ha desatado una posición castrante más adictiva y perjudicial per se que las propias sustancias. Las admoniciones resultantes de esta historia psicológica de la Grecia antigua y su cielo común de Eleusis con sus drogas iniciáticas, han dado paso a las cruentas prácticas modernas de la prohibición-prevención-persecución, estrictamente orientadas contra el entusiasmo y la epifanía con una declaratoria bélica y una Ley contra las Drogas que enaltece la desembriaguez y subestima a la extática sometida a la retórica.

Llevar a cabo una descripción histórica de la existencia de las drogas en la línea del tiempo y sus diferentes usos, resulta, sin duda alguna, una magna tarea, una retrospectiva para entender las preocupaciones actuales de una sociedad occidental sobre sus adictos, en la cual el entronamiento de la razón se matiza de rasgaduras y escisiones por sus abusos y sobreentendidos desde las conciencias normales de la vida sana y de calidad.

El eclecticismo acomodaticio de diferentes investigadores en el terreno de las drogas y sus vínculos con el uso de éstas, es de una evidencia rutilante entre aquellos que desde los senos académicos estudian las identidades o culturas juveniles y de aquellos que desde los claustros sahumados de poder judicial o de procuración de justicia detallan bajo nigromancias conceptuales, ausentes notoriamente de respaldos epistémicos serios, relaciones perversas de la vida juvenil contra la moral en turno y su capacidad destructiva de las reglas y normas vigentes del buen vivir. Así el sentido de los discursos actuales esgrimidos por los juvenólogos-preventólogos, tendrían que sobreponerse a las proclamas vindicativas de la verdad provenientes del altavoz de la moral y comprender las intranquilidades de la sociedad contemporánea occidental respecto a sus miembros adictos en una perspectiva de amplitud histórica.

Se muestra que la corriente obedece a la tendencia global del proceso de, la ambicionada, civilización. La civilización, al más puro estilo occidental, se interpreta como el proceso de imposición de drogas sustitutorias.

Escrito con drogas: De Eleusis al templo de la tecnocracia ficticia

Al cabo de un rato se dio cuenta de que aún tenía

los trozos de la seta, y se puso con esmero manos a la

        obra, mordisqueando primero de uno y luego de otro,

a veces crecía en tamaño y otras se encogía, hasta que

     atinó a alcanzar su estatura habitual

Lewis Carroll, Alicia en el País de las Maravillas

La antigüedad no es terreno de silencios y ausencias del consumo de drogas, es, sin duda alguna, el histórico acápite primigenio de la acalorada discusión ética[11] del uso de sustancias y su devenir prohibitivo-preventivo. Los relatos erigen pitonisas, chamanes y, ya posteriormente, médicos y cientistas sociales.

Narrar el inicio de la prohibición-prevención, nos remite a la impresionante documentación y piélago de anécdotas documentadas al menos durante los últimos doscientos años, perspectiva cronológica que comienza con los estudios referentes al opio, posteriormente la cannabis, más tarde la coca y la cocaína y, ya más cercanamente, las investigaciones de la amplia variedad de drogas alucinógenas y drogas sintéticas. Los principales actores en el consumo de drogas  con frecuencia pertenecen al círculo de artistas, escritores y científicos cuyos testimonios aducen la condición jánica[12] de las drogas. El patrón existente entre estos actores de finales del siglo XVIII en adelante, evidencian en sus obras, hallazgos y tradición epistolar sobre la influencia de las drogas en sus vidas y sus psico-efectos en sus quehaceres creativos.

Las drogas y la subjetividad se hermanan, en cuanto a que como afirma Sloterdijk, en una época las drogas actuaban, sobre todo, como vehículos de un tráfico fronterizo metafísico y ritualizado.  En donde la subjetividad significa, en la era antigua de las drogas sacras, una disponibilidad o accesibilidad elevada para lo no-siempre-manifiesto y, sin embargo, más supremamente real, que acostumbra a descubrirse en estados psíquicos excepcionales. El interior humano se abre y ofrece en la medida en que se orquesta y pantalla para la epifanía de fuerzas sobre y extrahumanas cuyos representantes sacros podrían ser cualesquiera de las sustancias que, en la moderna jerga farmacéutica, se llaman drogas.

Quiero enfatizar el evidente relato psicohistórico de las drogas mediante un distintivo lingüístico de lugar común denotado por las drogas del antes y del después. Las drogas -del antes- santas sahumadas de la influencia eleusina con dones mágico-religiosos, festivos y medicinales muestran un recorrido que engloba una titánica batalla entre embriaguez y sobriedad. Los usos diversos de estas sustancias entre los antiguos griegos no se resumían a un abstracto y descontextualizado uso de las mismas. Los misterios eleusinos poseían una incomparable importancia política como símbolo de unidad dentro del pluralismo. Esta batalla iniciada hace varios milenios descuella por un devenir de amplitud histórica que debe contribuir a la búsqueda de una justa medida de la sobriedad, combinada con la justa medida de exaltación o misión la cual se escenifica en una guerra mundial de fondo en la cultura que responda a la forma o a las formas para manipular el peso del mundo, hoy por hoy, descomunalmente agobiante. Las drogas del después, sustitutorias de lo sacramental y encargadas de soportar y aligerar este peso metafísico u ontológico, aparecen en la escena de la modernidad bajo la omnímoda relación de droga-adicción. Las drogas del después, despojadas de su status fármaco-teológico del mundo antiguo, soportan la designación defectuosa de la palabra droga con un interés en su identificación químico-farmacéutica y policíaco-cultural. “Los hombres modernos son gente que se han puesto a resguardo de revelaciones... Tenemos a nuestra homogénea y prosaica versión de la realidad y a nuestro estado interior cotidiano y sobrio por algo tan normal y normativo que todo el resto sólo es considerado como ilusión y desvarío. Nada habría para nosotros más perturbador que la irrupción de nuevas manifestaciones de un más allá que reclamara derechos de validez como cultura oficial”[13].

Bajo esta última designación de relación entre las drogas y la subjetividad humana, se hace comprensible la “racionalidad occidental” materializada ejemplarmente en un sacramento de la privación. La modernidad solo reconocerá los misterios de la droga sustitutoria: el culto del dinero y del éxito intramundano.

El tránsito de los abiertos cielos eleusinos a las asfixiantes bóvedas de la modernidad tecnocrática, han colocado a algunas drogas (desde luego a las connotadas como ilegales) en el plano de la desestimación social despojándoles a su vez de su capacidad integradora con el mundo. La asociación de droga- adicción representa, esencialmente, una vinculación moderna. Jacques Derrida señala: “En cuanto el cielo de la trascendencia se queda despoblado, una retórica fatal invade esa plaza vacante y ésa es la del fetichismo toxicómano”[14].

La relación droga-adicción es una suerte de transformación de la embriaguez sacra a una embriaguez no informada o de formación no específica, es un enfrentamiento a la apertura de las puertas a estados interiores desacostumbrados donde el sujeto no accede  ya a un más allá. La pérdida de los diálogos trascendentales imponen a los sujetos un trato llano y desritualizado con las poderosas sustancias. Sloterdijk afirma: “En cuanto desaparecen los asideros rituales que, en el consumo de drogas sacras, protegen al sujeto, éste se halla en una relación directa y sin protección alguna con aquello que, según toda experiencia, es más fuerte que el propio Yo profano”[15].

¿Y entonces la prevención?

Atendiendo al hecho de la existencia de las sustancias psicoactivas como un descollado constructo paradójico, en el cual el significado se desdobla entre las representaciones de la figura de chivo expiatorio, demonización tanto de los países líderes de la cruzada antidrogas, como desde la de aquellos que las producen –y a quienes les compete enfrentar y resistir el destino de la política de represión con el sello de la extracción del mal-. Cabría recurrir a las palabras indicativas de Jacques Derrida quien menciona:

“Es imposible una definición objetiva de la palabra droga, pues no se trata de un concepto sino de una consigna cuyo valor social está dado por su capacidad para encarnar y simbolizar el mal.

“La ‘droga’ es también una palabra y es un concepto, aun antes de que se le pongan comillas, más para marcar su mención que para servirse de ellas, pues las cosas mismas no son vendidas, compradas o consumidas[...] en el caso de la droga el régimen del concepto es diferente: no hay droga en la naturaleza. Pueden darse venenos naturales y también venenos naturalmente mortales, pero no lo son en cuanto drogas[...] Como el de toxicomanía, el concepto de droga supone una definición instituida, institucional, necesita una historia, una cultura, unas convenciones, evaluaciones, normas, todo un retículo de discursos entrecruzados, una retórica explícita o elíptica[...] Para la droga no se da una definición objetiva, científica, física[...]

“De aquí hay que concluir que el concepto de droga es un concepto no científico, instituido a partir de evaluaciones morales o políticas, que lleva en sí mismo la norma de la prohibición”. [16]

La acción preventiva de sustancias psicoactivas, nombre que desvela una mejor acepción a  la vulgata construcción ideológica de drogas, desde cualquier idea o terreno práctico, es una manifestación de control social. La tarea cumplida en la idea de anticipación conlleva a la articulación de intereses de quienes tienen el compromiso de evitar la presencia de algo  acompañado de un juicio de valor. Así, el ejercicio preventivista desde cualquier trinchera es un acto de imposición e instauración de principios unilaterales y controversialmente éticos. ¿Quién está autorizado a prohibir-prevenir-perseguir el goce y el descubrimiento interior de los individuos?

Al presentar a los individuos –sobre todo a los jóvenes- como seres pasivos frente a su relación con la sustancias psicoactivas y el asedio de las fuerzas destructivas que éstas comportan, se institucionaliza con el recurso poderoso del discurso[17] la imagen de una persona que no tiene alternativa diferente a respaldar las salidas represivas que le ofrecen sus dirigentes, de manera implícita se da a entender que la solución al problema depende del fortalecimiento institucional y de la efectividad del aparato policial. Sueño autoritario que es reforzado por una información orientada a cumplir una función puramente ritual, que en vez de ayudar difunde un sentimiento de desamparo, el mismo experimentado ante los efectos de una catástrofe[18].

De este modo, en la consistencia de los discursos –que se despliegan sobre las sustancias psicoactivas y sobre la juventud como principal referencia de una relación perfecta para la noción de urgenticidad social-[19] las condiciones sociales no solamente determinan las reglas de emergencia de los mismos, sino que los propios discursos producen sujetos en los individuos, a partir de dominios y  relaciones de poder.

Consideremos ahora que ningún programa prohibitivo-preventivo-persecutorio está ajeno a los placeres del poder y del dominio. Los catalogados como programas de cero tolerancia y los conocidos como programas orientados a la reducción de daño, extremos que en su continum albergan programas de diversas modalidades sahumados de intereses tan diversos como las formas de asumir el realismo de las sustancias psicoactivas, expresan en sus premisas y acciones  formas de poder ejercidas sobre la vida cotidiana y enunciadas en la clasificación de individuos en categorías, que les designan un atamiento a su propia identidad, que les imponen una ley de verdad que deben reconocer y que los otros deben reconocer en ellos. Es una forma de poder que transforma a los individuos en sujetos[20].

En este orden de ideas, la prevención en cualesquiera de sus acciones se inscribe al amparo de un humanismo bienhechor. Posición humanista ésta, que en palabras de Foucault “corrompe la aproximación del problema planteado por las drogas” puesto que, en su opinión, como forma discursiva, dicho humanismo produce un conjunto de motivos para los cuales el hombre occidental se encuentra sujetado, al mismo tiempo que se le hace creer lo contrario. “El humanismo resulta fecundo para inventar toda una serie de ‘soberanías sujetadas’[...] el individuo, soberano titular de sus derechos, sometido a las leyes de la naturaleza o a las reglas de la sociedad”.[21]

Perfilados en esta línea de cuestionamientos pertinentes sobre la actuación de la prevención de sustancias psicoactivas tanto ilegales como legales –términos que desatan un terreno de discusión y política- Wallerstein apunta (1988) :

El tan discutido problema de la drogadicción es real si por real entendemos que un gran número de personas en todo el mundo consumen diferentes drogas ilícitas y, por su puesto, alguien tiene que estarlas produciendo y comercializando. No se trata de que la culpa (0 la explicación) radique en los consumidores o vendedores. El consumo es obviamente un signo adicional de desintegración social o de rebelión, o de deslegitimación del sistema histórico existente. Y la industria es, en consecuencia, una de las más rentables en la actualidad y necesariamente la dirigen mafias, que propician la corrupción de funcionarios públicos en forma masiva. La realidad es que después de unos treinta años de aparente preocupación por parte de los gobiernos de todo el mundo, el nivel de rentabilidad y el nivel de consumo son probablemente más elevados que nunca”[22].

En esta perspectiva resulta relevante considerar el carácter de comercialización que la droga adquiere en una economía-mundo, consideración que suscribe la noción de la concepción de la prevención destinada a las consecuencias del consumo en cualesquiera de las esferas que comportan al individuo, ni mucho menos a la superación de los embates de la tradición de descubrimientos internos, ni mucho menos al reconocimiento cultural de la capacidad destructora de las sustancias. En estricto apego a la fenomenología de las sustancias psicoactivas “ya no deben de ser abordadas en términos de libertad o prohibición, sino que deben estar integradas como fuentes de placer en nuestra cultura “[23].

En palabras propias de Foucault:

“Las drogas forman parte ahora de nuestra cultura. De la misma manera que hay buena y mala música, hay buenas y malas drogas. Y por lo tanto, así como no podemos decir que estamos ‘en contra’ de la música, no podemos decir que estamos ‘en contra’ de las drogas[24].

Aventuro así, las siguientes reflexiones finales que no conclusiones:

La dinámica preventivista se sustenta en la ejecución de acciones embriagadas de juicios de valor que evidencian al individuo inculpado e incapaz de resolver el problema en el que ha entrado y la suerte de profesionales (unos y otros no) encargados de rescatar con acciones visibles del ejercicio de poder, mediante legitimaciones taxonómicas difundidas en la nosografía siquiátrica o mediante el salvamento tutorial de aquellos que venido de las crueles experiencias con las drogas y por haber salido de ellas, les faculta para orientar a otros y determinarlos en cuanto a su identidad culpígena que sobrellevarán como una penitencia social el resto de sus vidas y cuyos pagos y perdones serán evaluados por quienes co-participaron en la construcción de ese problema.

Al mismo tiempo que la construcción del problema de las drogas buscó y encontró en los jóvenes a sus principales protagonistas, gracias a las propias dinámicas del preventivismo institucional. Los jóvenes encontraron los canales, subrepticiamente propuestos por el sistema mismo, de la seducción narco/empresarial político/empresarial y militar, y así  olvidar las funciones sociales tradicionales de las sustancias psicoactivas, para entronarlas como los medios para alcanzar la ficticia y popularizada felicidad del enriquecimiento expedito y lúdico, gracias a las bondades otorgadas por la madre naturaleza.

La construcción de vínculos entre violencia y consumo de sustancias psicoactivas  protagonizados principalmente por los jóvenes, nos muestra la concedida identidad de sospecha y peligrosidad para el orden social establecido por los adultos y sus instituciones. Quienes son, finalmente, los verdaderos autores y directores de la existencia de la violencia conocida y respaldada por las sanas corporaciones jurídico/policíacas encargadas del orden y la justicia.

Esta última relación perversa y devastadora, se erige como la mampara social que legitima y encubre, por un lado los actos represivos que rescatan a los ciudadanos normales y sanos, de los anormales y enfermos, capaces de alterar la normalidad de vida en cualquier tejido social. Y por otro lado, funciona como el distractor sublime para no cuestionar el gran déficit de las instituciones encargadas de generar empleos, ofertar oportunidades académicas, ofrecer espacios de expresión cultural juvenil, principalmente.

Así entonces, la prevención es el constructo lingüístico de la modernidad,  provisto de una multivocidad enigmática que lo mismo conduce por los senderos de la liberación y  de-sujetamiento de las drogas. Y por otro lado, es el ejercicio más claro de poder para sujetar/someter mediante nigromancias discursivas en los intersticios de la intersubjetividad a aquellos que por consenso cultural desempeñan el papel de chivos expiatorios con su fetiche social la, “droga”.

  Por: Japhet Torreblanca del Carpio

DIONISIO Y LA CELEBRACIÓN TRAGICA DE LA VIDA

“Después de largo tiempo de estar muerto,

 mi corazón saluda al bello mundo;

 las ramas reflorecen y retoñan

 de nuevo henchidas de vigor vital,

 a la vida retorno todavía”

(HORDELIN)

Escribir sobre el amor entre Dionisio y Ariadna no es sólo escribir acerca de las delicias y amarguras de un romance cualquiera entre dos personajes mitológicos. Escribir sobre ellos es  escribir sobre la vida misma.

Cuenta el mito que Ariadna ayudo al héroe Teseo a matar al minotauro que vivía en el laberinto diseñado por Dédalo, para esto le proporcionó un hilo de oro que permitiría a Teseo recorrer el laberinto sin perderse, Ariadna en ese momento amó a Teseo, al punto que no reparó en matar  a su hermano el mino-tauro, lo amaba hasta que Teseo la abandono, suceso que permitirá luego a Dionisio rescatarla.

Pero antes de continuar, debo pasar primero por dos parajes fundamentales en la constitución de la perspectiva que intento desarrollar: Nietzsche es la primera referencia y Deleuze la segunda que se reafirma como un doble reflejo en un juego de espejos[1].

Dire entonces que Ariadna en la obra de Nietzsche cumple un rol importante en la medida en que ella es el “anima” o alma, la que en un momento está enamorada del héroe Teseo, él coincide enteramente con la imagen del hombre superior, el espíritu sublime al que en el libro segundo del Así hablo Zarathustra Nietzsche se refiere de esta manera: “Hoy he visto un sublime, un solemne, un penitente del espíritu(…)Aún no sabia reír ni conocía la belleza(…) ha domeñado monstruos, ha resuelto enigmas.”[2] El tipo de héroe que es Teseo se diferencia radicalmente en el pensamiento de Nietzsche de lo que él denomina superhombre, éste hombre superior se asemeja mas a  una bestia de carga, burro ó camello; justamente su heroicidad radica en la pesadez de su espíritu, resistir la vida como si fuera un peso, aguantar el sufrimiento, poner la cara seria, eso es Teseo.

La crítica de Nietzsche esta dirigida a esa pesadez de espíritu que representa Teseo, a la moral que impone modelos y/o arquetipos de modo absoluto, ya sean los de dios o los del hombre, critica que arremete contra los animales de orejas largas, burros cargados con los fardos de la moral, a esos que creen ver en la adaptación una forma superior de afirmatividad. Es a esta crítica-danzante que se adhiere Deleuze al hablar sobre el mito de Ariadna en Nietzsche, la historia nos ha mostrado como nuestras sociedades recurren a modelos predefinidos para situar a ciertos sujetos dentro de posiciones jerárquicamente mas convenientes que otras a nivel de la estructura, posicionamiento que sólo es posible en función al grado de coincidencia que tengan estos con el arquetipo de hombre superior o sublime establecido por la cultura.

Un ejemplo de cómo Ariadna (anima) amó primero por mucho tiempo a Teseo (espíritu de la pesantez) se nos muestra en la popular e incuestionable idea que sostiene el hombre moderno sobre el trabajo, como un esclavo que justifica su propia condición, el desgraciado hombre convierte la humillación propia de la lucha por sobrevivir en algo que lo dota de dignidad, niega el horror de tal condición, se miente en pro de una esclavitud mas llevadera. Es así que el hombre ya no trabaja sólo para sobrevivir, sino que ahora lo hace en todo momento para ser digno, para ser un hombre superior. A su propia mirada se le oculta que la generalización del trabajo en pro de un humanismo dignificante es esclava también de las formas negadoras de vida, intereses disfrazados de paradigmas de desarrollo[3], del poder visto como autoritarismo. Lo detestable aquí es la falta de sinceridad, el disimulo de intereses particulares tras el supuesto carácter dignificante del trabajo. Discursos hechos para “quien no pueda comprender a que altura hay que elevarse para hablar de dignidad, a saber, a esa altura en que el individuo, completamente olvidado de si mismo y emancipado del servicio de su existencia individual debe crear y trabajar”[4].

Es así como se viene trabajando a varios niveles una desvalorización jurídica y moral sobre todo aquello que no coincida con dicho modelo, de esto modo se hace perder al otro su especificidad. Cabe recordar las palabras de Michell Foucault en una mesa redonda realizada hace un poco mas de tres décadas sobre “Normalización y control social” en la que se refería a todos estos disidentes diciendo: “No habría que afirmar por tanto que está el proletariado, y además los marginados, sino que en la masa global de la plebe existe una ruptura entre proletariado y la plebe no proletarizada. Y me parece que instituciones tales como la policía, la justicia, el sistema penal son algunos de los medios utilizados para profundizar sin cesar esta cima de separación que es necesaria para el capitalismo.(…) Y es que en el fondo lo que le causa miedo al capitalismo, con razón o sin ella, desde 1789, 1848 y 1870, es la sedición(…) Toda esta población móvil, constantemente dispuesta en efecto a provocar motines y asonadas, esa gente fue convertida hasta la exaltación en ejemplo negativo por el sistema penal.(…)toda esta educación moral que el maestro proporcionaba en términos positivos al proletariado, la justicia lo hizo en términos negativos. Y así fue como la división entre proletariado y el mundo no proletarizado no ha cesado de reproducirse y de reintroducirse.”[5] Es importante notar el valioso trabajo hecho por Foucault  acerca de los discursos de verdad que refuerzan y legitiman las diferenciaciones jerárquicas impuestas por el “stablishment cultural”, jerarquización que halla su condición de posibilidad en un modelo prefabricado de hombre, el modelo que Teseo representa para Nietzsche.

Es por eso que el hombre superior no es más que un burro que sabe muy bien llevar su carga, es completamente distinto a Dionisio-toro, éste a diferencia de los sublimes tiene los pies ligeros, baila y canta, se ha liberado del peso de la heroicidad, es pura afirmación vital.

Gilles Deleuze siguiendo a Nietzsche destaca la portentosa critica al humanismo moderno que contiene su obra, el desmembramiento de los “modelos superiores” que éste llevo a cabo; si Ariadna ama  a Teseo es por cierta inclinación insana, consecuencia de haber sido afectada por un estado decadente que la hace ver en todo lo que resiste un peso, rasgos inconfundibles de afirmación, es una alma reactiva, en su hombre superior confunde el acto negativo de soportar, la positividad se evalúa en función al peso que sostiene.

Ariadna proporciona un hilo a Teseo para que este pueda matar al toro, el obsequio de Ariadna es el hilo de la moral, condición de posibilidad del crimen, gracias a el Teseo cumple su cometido(matar la vida representada en el toro); pero a pesar de todo el minotauro es superior al héroe, “El hombre sublime o superior ignora que afirmar no es cargar, uncir, asumir lo que es, sino al contrario desligar, liberar, descargar(…)  el toro posee la verdadera superioridad, prodigiosa bestia ligera en el fondo del laberinto, pero que también se siente a sus anchas sobre la altura, bestia que desliga y que afirma la vida.”[6]El hilo de la moral guía la empresa que el hombre superior quiere llevar a cabo, la de exploración del laberinto del conocimiento, la que implica también un camino ya determinado, Shopenhauer sin arribar a las mismas conclusiones que Nietzsche había hecho notar que: “El afán de la verdad es por demás elevado  y excéntrico como para que se pueda esperar que todos, que muchos, ni siquiera que algunos, participen de el sinceramente(…) hay que presuponer que el primun movile, el resorte escondido de tal movimiento, a pesar de todas las actitudes y afirmaciones solemnes, son solo fines reales, no ideales, es decir que son intereses personales, oficiales, eclesiásticos, estatales(…) que son intenciones, no intelecciones lo que guía a estos alborotadores y que la verdad es lo ultimo en que piensan” [7] La moral decadente es  descubierta tras los supuestos fines desinteresados como dignidad y progreso, el hilo de la araña es casi imperceptible dentro del laberinto.

Mas adelante el mito nos narra que Ariadna es abandonada por Teseo, es aquí cuando el alma hastiada de la voluntad de nada reacciona contra su propia fuerza reactiva, la empresa de negación lleva al alma a un profundo nihilismo, todo pierde su sentido, las fuerzas reactivas que intentan seguir adelante sin la voluntad(ella huye del barco que se hunde por exceso de peso) provocan un doloroso vacío, es así que Ariadna quiere y debe morir, ella dice: “todo es en vano, ¡antes apagarse pasivamente! ¡antes una nada de voluntad que una voluntad de nada!”[8], la sola fuerza reactiva sin la voluntad  puede terminar estrellada en cualquier parte y eso Ariadna no puede soportarlo, es la media noche que anuncia la llegada de Dionisio, el espíritu del toro transfigurado, ella se ahorca con su propio hilo, solo así podrá vivir nuevamente, a través de “un canto afirmativo de negación y transvaloración”[9], cabe destacar que en Nietzsche lo negativo no es repudiado sino que se convierte en afirmatividad.

Nietzsche no olvida en ningún momento que esta supuesta negatividad separada por los pesados “sublimes” ya es afirmación; esa voluntad que por momentos el lucido Schopenhauer  avizoraba. Negatividad completamente distinta a la sustracción pasiva que depende de lo que niega, es decir de aquel del que sustrae su fuerza,  Nietzsche  contrapone a esa dialéctica la voluntad de poder que afirma la diferencia, propone una fiesta al que es capaz de acoger el trasfondo trágico de la realidad, afirma como en un reflejo el devenir.

Para Nietzsche la complejidad de la vida no es motivo de lamentación sino de alegría, de celebración, el devenir es afirmado en su multiplicidad, es este el único ser para Nietzsche, un ser sin lo idéntico, que hace retornar la diferencia, la misma que se asemeja a una tirada de dados imposible de legitimar recurriendo a un estado de cosas definible como realidad, aunque las formas negadoras de vida quisieran absorber la diversidad dentro del ser, la multiplicidad en lo uno.

Dionisio rescata a Ariadna que había sido abandonada por Teseo en la isla de Naxos, Dionisio el bailarín va en su búsqueda, solo así ella llega a ser lo que es, la transformación del sufrimiento en alegría es la transvaloración necesaria para salvar el alma, por eso él no olvida lo trágico, el devenir, lo tiene presente, recuerda el constante acercamiento del olvido, de la novedad.

De la unión de Dionisio y Ariadna se produce un vástago, el único niño que nace por la oreja, ¡si! dije oreja, laberíntica y muy pequeña, una que pueda oír las palabras de Dionisio, que perciba la sutileza de su llamado, no cualquier animal de orejas largas escucha su canto, es Ariadna a la que busca. Hay que perderse en el laberinto que es Dionisio, morir para resucitar y tener este hijo. Algunos animales no tienen orejas adecuadas para eso, puede verse un catastrófico ejemplo en la interpretación del nazismo sobre su obra. Es necesario desensamblar la propia conciencia, la unidad, el yo con todo lo que esto implica, solo así nacerá el artista-medico, el legislador, el que da paso a la transvaloración de todos los valores, superhombre  capaz de dar, de crear , de  reír, de afirmar la vida

POR: ROSA NUÑEZ PACHECO*

CINEMA POESÍA:

UN VISIONARIO LLAMADO CARLOS OQUENDO DE AMAT

SINOPSIS

Sobre el negro de  la pantalla aparece el rótulo “Érase una vez...” Luego se ve a  Oquendo, un joven poeta,  contemplando la luna. Un primer plano nos muestra el rostro de una hermosa mujer. Ella le sonríe. El poeta comienza a escribir. Una voz en off dice “Tengo 19 años y una mujer parecida a un canto”. Bailan el charleston y después juntos emprenden un viaje. Se suceden imágenes de ciudades lejanas: París, Viena, New York, Amberes. Al lado de ellos aparecen personas caminando o manejando bicicletas. Los automóviles y los transatlánticos se desplazan a gran velocidad. Mientras suben por  los ascensores, las imágenes se alternan con los apasionados besos de Rodolfo Valentino y Mary Pickford.

Aparece un segundo rótulo que atraviesa diagonalmente la pantalla y dice: “Intermedio”. Con un plano detalle se enfoca las manos del poeta que sacan de una botella unas cintas que proyectan imágenes de su infancia. Le viene recuerdos de su madre, una voz en off dice: “Tu nombre viene lento como las músicas humildes”. Con un plano general se enfoca todo el paisaje. De pronto cae la lluvia y moja los campos. Luego aparece un niño corriendo entre los árboles y un hombre gritando: “Mou Abel tel ven Abel en el té”. Las imágenes se mezclan y se confunden. Una voz en off finalmente dice:  “Tuve miedo y me regresé de la locura”.  Aumenta intensamente la iluminación del ambiente. El poeta deja de escribir, se da cuenta que está solo, que todo ha sido una ilusión. Dirige su mirada al cielo y descubre que ahora la luna lo contempla a él y le sonríe.

POESÍA, CINE Y VANGUARDIA

A fines del siglo XIX, un acontecimiento espectacular revolucionó los conceptos tradicionales que en materia artística se venían dando: por fin el hombre había logrado recrear la realidad a través de imágenes en movimiento, las cuales fueron proyectadas por primera vez en 1895 en un cinematógrafo de una sala de París, con el patrocinio de los hermanos Lumière. Esta mágica experiencia pronto se multiplicaría en diferentes partes del mundo.

El desarrollo del cine no fue un acontecimiento aislado, al contrario, desde sus primeros momentos entabló relaciones estrechas con otras manifestaciones culturales y artísticas, especialmente con la literatura. Esta relación fue recíproca, ya que tanto el cine como la literatura crean un producto estético destinado a un público, y en ambos casos la creación de imágenes es fundamental.

Sergei Eisenstein, gran cineasta ruso, fue uno de los primeros teóricos en descubrir equivalencias estructurales entre el cine y la literatura, y ello gracias a su profundo conocimiento de la teoría literaria de los formalistas rusos, de la estética general, de la escritura ideogramática, del teatro kabuki o la poesía de los haikus japoneses, de la pintura, de la metáfora poética, etc. Él sostenía que:

“ Hay escritores que escriben, diría yo, directamente en forma cinematográfica. Ellos ven en “fotogramas”. Más aún, en imágenes de fotogramas. Y escriben en forma de guión de montaje. Unos ven en forma de guión de montaje. Otros desarrollan hechos. Otros componen con metáforas cinematográficas. Algunos poseen todos los caracteres juntos[1].”

En las primeras décadas del siglo XX, esa relación se afianzó aún más ya que los poetas y escritores de vanguardia vieron plasmar en el cine sus ambiciosas aspiraciones con la imagen. En general, cine y vanguardia eran dos términos que no pueden desligarse. El cine al surgir como una síntesis de las demás artes, pronto encontró perfecta consonancia con la vanguardia, dado  que ambos pretendían romper las barreras entre las artes y las letras para buscar una perfecta comunión. Así, por ejemplo, Luis Buñuel, el genial director perteneciente al superrealismo español, consideraba al cine como un instrumento de la poesía,

con todo lo que esta palabra pueda contener de sentido libertador, de subversión de la realidad, de umbral al mundo maravilloso del subconsciente, de inconformidad con la estrecha sociedad que nos rodea[2].

Y tal vez Un perro andaluz (1928), primera película de Buñuel y Salvador Dalí, sea una de las mejores fusiones que se  ha dado entre el cine y la poesía, ya que esta película ante todo es un gran poema visual.

LAS IMÁGENES DE OQUENDO

En el Perú, la primera exhibición cinematográfica  se realizó el 2 de enero de 1897, en la Plaza de Armas de Lima, y contó incluso con la asistencia del Presidente de la República de entonces. Para dicha ocasión se empleó el Vitascope inventado por Thomas Alva Edison, porque el cinematógrafo de los hermanos Lumière recién llegó a Lima en 1900. Once años después se filmó la primera película peruana, pero ya el público nacional podía apreciar en las pantallas filmes provenientes de otros lados, especialmente de origen norteamericano debido a la fuerte inversión de capitales estadounidenses que propició el gobierno de Augusto B. Leguía (1919-1930).

La introducción del cine en la sociedad peruana permitió acelerar el proceso de modernidad que se estaba iniciando en el país, y también contribuyó a democratizar la cultura, ya que podía llegar a distintos sectores sociales y no solo a la élite intelectual. El cine además se constituyó en un referente inevitable para la nueva sensibilidad vanguardista que se estaba gestando sobre todo alrededor de la revista Amauta dirigida por José Carlos Mariátegui. Jannine Montauban[3] nos dice que esta fascinación de los poetas vanguardistas por el cine no solo se explica por las infinitas posibilidades de movimiento, simultaneidad y montaje, sino por la redefinición del pacto ficcional. Entre los poetas que quedarón cautivados por la magia del séptimo arte tenemos a Carlos Oquendo de Amat  (1905-1936), quien con sus 5 metros de poemas marcó un hito en la poesía moderna. 

Los primeros contactos que Carlos Oquendo de Amat tuvo con el cine se remiten a su infancia en Puno, su ciudad natal. En un testimonio que registra José Luis Ayala en su biografía de Oquendo anota que:

“Carlitos muchas tardes iba a la casa de su tío Nicolás para asistir a la revisión de las cintas cinematográficas que llegaban de La Paz, Buenos Aires y a veces de Lima [4]”.

Posteriormente, cuando se trasladó a Lima fue un asiduo concurrente a las salas de cine, incluso con su entrañable amigo Adalberto Varallanos tuvo la idea de editar una revista de cine llamada Celuloide que fatalmente no se concretó por problemas financieros.  ¿Qué películas veía Oquendo en ese tiempo?, probablemente eran aquéllas destinadas al consumo masivo, ya que, según Claudia Salazar, “en la Lima de esa época, no se tenía ningún acceso al cine experimental europeo[5]”. De alguna forma, Carlos Meneses, otro de sus más importantes biógrafos, en una carta a manera de homenaje que escribe a Oquendo, corrobora esta idea cuando dice:

Es indudable que el cine, sobre todo el cine de acción, vigorizó varios de tus poemas. ¿Pero, por qué el cine de acción y no el dramático, por ejemplo? ¿Por qué Rodolfo Valentino irrumpe en tu poesía como un héroe de juguete? ¿No veías más películas que esas? ¡Tal vez eran las únicas pelífculas a las que te invitaban tus amigos, o las que te daba acceso tu primo Juam Oquendo que trabajaba en el cine Campoamor? Es probable que también el poeta  acudiera a  programas cinematográficos de otras vertientes, pero las que más influyeron en su obra fueron las de ritmo dinámico, como ocurrió a Marinetti con el Futurismo, a Tzara en el Dadaísmo o a los surrealistas franceses.[6]

Si resultara cierto que Oquendo mayormente vio ese tipo de películas, es decir de acción y de corte cómico, provenientes de la industria norteamericana y dirigidas a un consumo masivo, no pudiendo acceder al cine experimental,  podemos afirmar que, gracias a su imaginación y sensibilidad, sus lecturas y su espíritu crítico, el poeta desafió esa representación consumista de una manera lúdica, ya sea ironizando o elogiando a todo ese transfondo de modernidad. En realidad, fue un visionario que con sus 5 metros de poemas (libro publicado en 1927, pero escrito entre 1923 y 1925)  no solo supo reelaborar en su poesía los códigos cinemáticos propios de Hollywood,  sino también asumió el espíritu innovador que buscaban las grandes películas vanguardistas que se produjeron en Europa y que él nunca llegó a ver, tal es el caso de La caída de la casa Usher (1927) de Jean Epstein y Un perro andaluz (1928) de Luis Buñuel, quienes como señalamos antes tenían una concepción poética del cine.

OQUENDO Y SUS 5 METROS DE POEMAS

Carlos Oquendo de Amat publicó 300 ejemplares de su único libro 5 metros de poemas (1927) en la editorial Minerva. Es uno de los textos  donde logra con notable maestría plasmar los juegos tipográficos prototípicos de los movimientos de vanguardia vigentes en la época. Su poesía se genera con las primeras voces ultraístas que llegan al Perú en los años veinte, pero especialmente se nutre de Breton, Tzara, Eluard y de sus inspiradores Mallarmé, Valéry y Apollinaire. Tuvo también contacto con los poetas peruanos  de su generación, y sus predecesores como José María Eguren y, en menor grado, con el Vallejo inicial que rompe con el modernismo.

 Carlos Germán Belli[7] anota que los poetas de sensibilidad visual, que comienzan a escribir en las primeras décadas del siglo XX, afrontan dos alternativas diferentes: por una parte, las perspectivas abiertas por el poema “Un golpe de dados jamás abolirá el azar” de Stephane Mallarmé, caracterizado por el uso del espacio de la página y una peculiar disposición tipográfica; y, por otra, por la serie de Calligramas de Guillaume Apollinaire, donde las palabras ya no van puestas en línea recta y en sucesión de arriba abajo, como normalmente ocurre, sino reproduciendo la forma del objeto a que alude la composición. En la poesía oquendiana encuentra que ésta se ubica más cerca de la línea mallarmeana, porque la escritura se desarrolla como si fuera un espectáculo verbal,  a base del blanco de la página y de los recursos tipográficos. Asimismo, considera  que  si Oquendo de Amat está más próximo al estilo de Mallarmé, en ciertos aspectos formales, en consecuencia se encuentra próximo al movimiento internacional del concretismo, que surgió a comienzos de los años cincuenta  y que hoy de alguna forma se extiende ahora con la actualización oquendiana.

5 metros de poemas es un libro de poesía visual y con claros componentes cinematográficos, tanto externos como internos. Exteriormente, el espíritu cinético del texto se manifiesta desde la misma carátula, en la que aparecen cuatro máscaras delante de un telón y pareciera ser un afiche que publicita una película; asimismo, las veintiocho páginas desplegables horizontalmente se extienden como una cinta cinematográfica, y están separadas en cuadros como si se tratara de una proyección fílmica. Internamente, el poeta utiliza la palabra intermedio, que divide a los poemas escritos en 1923 y 1925, a la usanza de las viejas películas segmentadas en dos partes; además sus representaciones visuales proponen una enorme plasticidad, ya sea a través de los reclames publicitarios, de la doble imagen que los espejos ofrecen o de las alusiones y técnicas cinematográficas de los poemas.

El título del libro proviene del último verso del poema Réclam: «compró para la luna cinco metros de poemas». Este título guarda cierta correspondencia con el título del libro de Oliverio Girondo Veinte poemas para ser leídos en el tranvía (1922) y con aquello que anunciaba Jean Epstein, el gran cineasta representante del impresionismo francés, en sus Ensayos sobre el cine:

“Dentro de cinco años, se escribirán poemas cinematográficos: 150 metros y 100 imágenes en rosario sobre un hilo que verá la inteligencia”.

A partir de la tercera página se puede apreciar lo siguiente: una dedicatoria a su madre (“Estos poemas inseguros como mi/ primer hablar dedico a mi madre”), un paratexto que funciona como una indicación sobre la forma de leerlo (“Abra el libro como quien pela una fruta”), cuatro poemas con fecha de 1923, un cartel que anuncia un Intermedio de 10 minutos, catorce poemas con fecha de 1925, y finalmente un texto titulado Biografía: “Tengo 19 años y una mujer parecida a un canto”. Selenco Vega[8] nos dice que los poemas se concatenan unos a otros en base a una estricta voluntad compositiva que exige al receptor una lectura de los poemas como episodios progresivos de una gran película unitaria.

Además de la referencia a actores de cine como Rodolfo Valentino y Mary Pickford, símbolos de industria cinematográfica de la época, 5 metros de poemas es una invitación para presenciar un espectáculo,  donde cada imagen podría funcionar como un plano fílmico. En todos los poemas se trasluce imágenes móviles, dinámicas, metamorfoseadas, como siguiendo los movimientos de una cámara. Por ejemplo, en el “Poema del manicomio”, hay un cambio de la locura a la razón cuando dice: “Tuve miedo/ y me regresé de la locura”, o cuando dice “Tuve miedo de ser/ una rueda/ un color/ un paso”, todos estos versos utilizan elementos móviles, igualmente sucede en el poema “Réclam” cuyos versos dicen: “Las esquinas/ adelgazan a los viandantes / y el viento empuja / los coches de alquiler”.

ANÁLISIS FÍLMICO DEL POEMA “FILM DE LOS PAISAJES”

El fenómeno cinematográfico es “el arte de componer y representar escenas (imágenes) fotografiándolas para después reproducirlas en una proyección que aparece por lo que es (realidad imaginaria), que ofrece la impresión de movimiento y que será percibida por nuestros sentidos, herirá nuestra imaginación y será discriminada por nuestra conciencia”[9]. Como hemos visto, el poeta Oquendo de Amat conocía de este arte.

En el poema “Film de los paisajes” se evidencia aún más el espíritu cinético de Oquendo. Omar Aramayo[10] ha hecho una interesante lectura de este poema, en la que cada estrofa funciona como una toma cinematográfica:

“Plástica cubista y cine mudo interpretan estos paisajes con fina ironía, diferenciando niveles de realidad, en un momento en que la luz se ha detenido y es posible contener un conjunto de voces, tonos, personalidades, objetos, seres y esencias que entran en libre secuencia, hasta darnos una poética que representa a la época. Lo insólito como renuncia a lo obvio, a un verismo redundante y recreación o interpretación espontánea de la realidad, sirve en este caso para sopesar con ironía los motivos de la vida moderna que animan el poema dentro de un hondo subjetivismo, a partir del cual se constituyen la diversidad de estas estructuras como paisajes”.(p. 93).

En “Film de los paisajes” encontramos dos partes que corresponden a cada una de las dos páginas de que consta el poema. En la primera parte hay una sucesión instantánea de variadas imágenes que desde diferentes ángulos nos muestran paisajes urbanos. En la segunda parte más bien sobresale un yo poético plural, que puede funcionar como una voz en off, que cuestiona e ironiza toda esa maravillosa ilusión cinética llamada Yanquilandia, a manera de un poema acéntrico que vaga por los espacios subconscientes y que sólo es captado por los poetas, “aparatos análogos al rayo X” según refiere la nota incluida al final de la página. Los poetas no sólo ven los paisajes y objetos, sino que los interioriza y les da vida, los humaniza.

El universo fílmico de este poema está constituido por varios  elementos: el espacio, el tiempo, el movimiento y el ritmo. En relación al espacio fílmico encontramos que lo que predomina son los espacios geográficos que nos remiten a los paisajes naturales o culturales por ejemplo el cielo cuando dice: “Las nubes son el escape de gas de automóviles invisibles” o un espacio urbano cuando dice: “En el Campo de Marte / naturalmente/ los ciclistas venden imágenes económicas”.

En cuanto al tiempo fílmico destaca el tiempo en condensación por ejemplo cuando el poeta dice: “Tocaremos un timbre / París habrá cambiado a Viena”, el cambio de un lugar a otro sucede casi en un tiempo instantáneo. También encontramos el tiempo psicológico sobre todo en la segunda parte del poema: “Nosotros destornillaremos todo nuestro optimismo... Esto es insoportable”, que denota un estado de ánimo.

El dinamismo del poema corresponde a los rápidos movimientos de cámara llamados travellings, ya que de un plano pasamos a otro, en este caso de un paisaje a otro, de las nubes, a las casas, al campo de golf, a París, al Campo de Marte. Además la disposición tipográfica de los versos hace que la vista del lector-espectador se desplace de  un lugar a otro, en distintas direcciones.

El ritmo que predomina es el arrítmico ya que se combinan planos cortos y largos. Omar Aramayo asocia la poesía de Oquendo con el impresionismo musical de Debussy: “Ese mismo juego de aliteraciones, donde la melodía se entretiene, con el sonido de cada letra, encontramos murmullos, roces, brisas, caras a ese otro alucinado que era Debussy”[11].

Por otro lado, la imagen cinematográfica está constituida por elementos como la escala, el ángulo, la iluminación y el color. En cuanto a la escala, la primera estrofa se muestra como plano general que muestra a las nubes; la segunda “Todas las casas son cubos de flores” aparece como un primer plano por la tipografía que presenta, las letras son pequeñas en comparación con el resto de versos; en el resto de estrofas predomina un plano general.

En relación al ángulo, hay un interesante juego de contrapicado y picado, porque luego de ver los paisajes casi horizontalmente, de pronto comenzamos a verlos desde arriba: “todos somos enanos”, y luego desde abajo “(Y la vida nos parece mejor/ porque está más alta”.

En cuanto a la iluminación y el color, los paisajes urbanos sugieren ambientes luminosos: “En Yanquilandia el cow boy Fritz/ mató a la oscuridad”. Para Omar Aramayo[12],  la poesía de Oquendo el color y la luz son elementos indispensables, ya que las escenas, los paisajes, las emociones y pensamientos tienen intensidad luminosa y una escala de matices para cada oportunidad, y normalmente no son nombrados sino sugeridos: “somos buenos/ y nos pintaremos el alma de inteligentes”.

Jannine Montauban[13] señala que en este poema es donde se hace más evidente la parodia del cine, y en efecto lo es porque basta “un plumero/para limpiar todos los paisajes” antes visualizados, “y quién/ habrá quedado?/ Dios   o    nada”, es decir, lo que que queda es el blanco de la página o la vacuidad de la pantalla al terminar la función. Para visualizar otra vez los paisajes hay que esperar el próximo episodio, y ahí también Oquendo utiliza otro recurso típico de algunas antiguas seriales: “(VÉASE EL PRÓXIMO EPISODIO)”. Los lectores-espectadores hoy esperan con ansias ese próximo episodio de la poesía.

*Escritora arequipeña, ha publicado el libro de cuentos " Objetos de mi tocador" y varios artículos y ensayos en distintos medios. Ejerce la docencia en la facultad de literatura en la Universidad Nacional de San Agustin-Arequipa

[1] Carmen Peña Ardid, Cine y literatura. Una aproximación comparativa. Madrid, ediciones Cátedra, 1999. p. 73.