Minos

Por: Marcos Mondoñedo Murillo* 

Poesía o semiosis de lo real: análisis del tratamiento de los objetos en algunos poemas de César Vallejo

Quisiéramos iniciar este ensayo proponiendo una distinción entre dos modos que concebir el cuerpo. Desde una perspectiva semiótica, el cuerpo propio y la carne son categorías que se postulan para la configuración de la significación como un fenómeno básicamente sensible y afectivo. En este sentido, Jacques Fontanille propone, por ejemplo, la semiotización de los objetos y lugares como un proceso que implica directamente la experiencia corporal. Es por eso que el sentimiento de existencia, cuya residencia es la carne, se proyecta hacia el mundo haciendo de las presencias una memoria de lo estésico. En este sentido sostiene:

La semiotización del entorno –por ejemplo, la instauración de un espacio como “paisaje”–, no es solamente el resultado de la percepción, o de la adopción de un punto de vista, sino también del reconocimiento de una experiencia corporal de las formas del mundo que nos rodea[1].

En consecuencia, la semiotización de los objetos implica hacer del mundo una presencia o múltiples presencias sensibles para el cuerpo que toma posición ante ellas. En este sentido, podría plantearse que la perspectiva semiótica implica una absolutización de lo sensible y su instalación en el nivel de lo axiomático para la descripción de la significación, haciendo de este modo que lo inteligible devenga secundario e incluso producto de la corporalidad.

Pero lo que queremos destacar es el hecho según el cual el cuerpo es, para esta concepción, una totalidad cohesionada. La sensibilización del mundo que lo convierte en presencias para el cuerpo implica que este cuerpo esté unificado, que sea el continente de una carne de comportamiento sensorio-motriz y que sea capaz de recibir en su superficie de inscripción huellas del otro y de transmitirlas al interior desde el exterior. Esta concepción del cuerpo cuenta con el aval del sentido común: todos podemos creer, a partir de nuestra imagen y de las imágenes de los otros, que nuestro cuerpo es una totalidad cerrada y que se relaciona con las presencias en el mundo por contacto, por asimilación y por proyección. Llamaremos a esta la concepción del cuerpo atómico, es decir, sin separación, unitario. Pero no es la única posible.

Otra sería la concepción del cuerpo anatómico, es decir aquel cuerpo que no deviene de la cohesión o la unicidad, sino, antes bien, que proviene del corte. Y es que en el origen del cuerpo humano y, en general, del cuerpo de todos los mamíferos es el corte, la división celular la que le dará origen. Efectivamente, la multiplicación de escisiones celulares será el operador del surgimiento de la mórula; luego, la continuidad de esas divisiones producirá la blástula, que luego será una gástrula y que devendrá en un endodermo, un mesodermo y un ectodermo recortados entre sí. En consecuencia, podríamos decir que esa dimensión axiomática y primera de la semiótica, el cuerpo atómico o unificado, no es sino un producto del cuerpo anatómico. En términos que sonarán paradójicos en este espacio académico, no es el embrague, ese movimiento hacia la conjunción, sino el desembrague de naturaleza disyuntiva la operación de la unicidad corporal.

En todo caso, lo que aquí interesa destacar es que la constitución del cuerpo, no solo humano, como escisíparo (como nacido del corte o la escisión) debe considerar además la existencia de un resto. El caso más patente de un objeto residual en la configuración del cuerpo unitario es, obviamente, la placenta que será desechada en el nacimiento; pero menos notorio y más inquietante es el hecho según el cual esta misma condición será la que le corresponda a un órgano que tuvo todo el derecho de nacer y que fue sin embargo defenestrado, es el denominado saco vitelial. Y es, precisamente, desde la escisión respecto de este pequeño órgano sin cuerpo que el vivíparo surgirá. En consecuencia, no es solamente cierto que el cuerpo de la cría de hombre se separa del cuerpo de la madre y deja un resto placentario, sino también, y básicamente, debemos considerar que la propia constitución del embrión que luego será un feto comporta una escisión respecto de sí mismo.

El saco vitelial, este órgano sin cuerpo, este gestor de la sangre y del alimento para el embrión fue traicionado, el organismo al que ayudó a constituir lo convirtió en un resto que no nacerá. En consecuencia,  no es posible dejar de considerar que el proceso de conversión que hace del embrión un cuerpo humano implica, como un objeto inherente aunque denegado, esta porción persistente de resto no nacido, no muerto, este desecho inhumano. Y decimos que es persistente porque no entra en lo que Hegel denominó la Aufhebung, la subsunción; es decir, esa dialéctica que permite negar y a la vez reincorporar lo negado. Este resto, no se reincorpora, persiste como residuo para la instauración del cuerpo del hombre. Lo paradójico y real es entonces que lo más esencial de lo humano es este resto inhumano.

En consecuencia, existen dos modos de concebir el cuerpo, el modo atómico que es imaginario y el modo anatómico que es real. El primero hace de los objetos del mundo proyecciones fundamentalmente empáticas de la propia experiencia sensible, mientras que en el segundo la consideración de los objetos los ubica en la posición de resto. Lo paradójico es que, para el cuerpo unificado, los objetos sensibles son implícitamente reconocidos como otros; queda sobrentendido, en el hecho de tomarlos desde la resultante afectiva e interior, el que sean en sí mismos radicalmente diferentes del cuerpo que los siente. Mientras que, por su parte, el cuerpo anatómico debe reconocer, incluso a regañadientes, el carácter inherente de eso extraño.

Pero no se entienda mal: no es que queramos postular, con inopinado solipsismo, que solo existen los objetos que son defenestrados desde el organismo humano; simplemente queremos sostener que los objetos en tanto tales, es decir, aquellos implicados en la dimensión humana, derivan en homología estructural de esta configuración externa y simultáneamente íntima de lo humano. Por lo demás, ¿no es el gesto inaugural de la fenomenología de Husserl, fuente incuestionable de la semiótica tensiva, la epojé, es decir la puesta entre paréntesis del mundo? Concomitantemente, nosotros creemos que la Tierra se hace Mundo desde el ser-ahí del hombre, pero no creemos que esta transformación tenga lugar exclusivamente desde una axiomatización de su dimensión empática y sensible.

Es, entonces, a partir de esta consideración del cuerpo como anatómico, que queremos describir la configuración de los objetos en algunos poemas de César Vallejo. Y es que pensamos que estas coordenadas permiten discernir con mayor sutileza la dimensión sobrecogedora de ciertos objetos en el universo poético vallejiano. Nos dedicaremos en particular a tres poemas de Trilce: se trata de los poemas numerados III, XXIII y XXVIII. Y a pesar de ser de Trilce estos son poemas humanos, muy humanos precisamente en la configuración de los objetos como inherentemente inhumanos. Lo que vamos a postular es que el carácter no dialectizable de esos restos es lo que proyecta la poesía de Vallejo a una dimensión universal.

El régimen del ajuste en el poema III

Habitualmente, este pequeño grupo ha sido considerado como parte de los así llamados “poemas de amor familiar”; destacar la presencia de la madre en ellos es también un recurso acostumbrado. Esta configuración de una isotopía figurativa se sostiene en la repetición del lexema “madre” dentro de esta triada poética. El poema III comienza del siguiente modo:

Las personas mayores

¿a qué hora volverán?

Da las seis el ciego Santiago,

y ya está muy oscuro.

Madre dijo que no demoraría.

            Por su parte, el famoso poema XXIII inicia nostálgica, pero también gozosamente, de la siguiente manera:

Tahona estuosa de aquellos mis bizcochos

pura yema infantil innumerable, madre.

            Y el poema XXVIII, también muy conocido, ubica a la madre dentro del siguiente campo de presencias:

He almorzado solo ahora, y no he tenido

madre, ni súplica, ni sírvete, ni agua,

ni padre que, en el facundo ofertorio

de los choclos, pregunte para su tardanza

de imagen, por los broches mayores del sonido.

Es bastante claro que los dos últimos poemas ponen en correlación la figura de la madre con la de los alimentos; ella hace las veces de la presencia actorial que actualiza la función de sujeto operador de una estructura narrativa elemental conjuntiva. En este caso, la estructura temática realizada es aquella de la alimentación. No obstante, podríamos decir que estos procesos pertenecen a un horizonte temporal regresivo en el cual se ubican como presencias que se aproximan desde el pasado hacia la deixis encarnada del cuerpo propio en el ahora enunciativo: son recuerdos lejanos que de pronto conmueven al poeta.

 Esto no sucede en el poema III, la madre allí es una ausencia que solo se actualiza a partir del establecimiento de un contrato recordado: “Madre dijo que no demoraría”. Mientras que en los poemas XXIII y XXVIII se desembragan enunciadores enunciados correlativos al poeta adulto, en el poema III la presencia desembragada –que a su vez proyecta personajes, escenarios y acontecimientos— es la de un niño que aparentemente sigue su parte del contrato, distrayendo a sus hermanos para obturar la ausencia y el posible incumplimiento de la madre:

Ya no tengamos pena. Vamos viendo

los barcos ¡el mío es más bonito de todos!

con los cuales jugamos todo el santo día,

sin pelearnos, como debe de ser:

han quedado en el pozo de agua, listos,

fletados de dulces para mañana.

Por tal motivo, postulamos que el régimen de sentido que se actualiza en este poema es aquel del ajuste. Según Eric Landowski, los regímenes de sentido son cuatro. Los dos primeros son el de la programación y el de la manipulación; ellos se avienen a lo que para Greimas se configuran como los componentes del esquema canónico de la búsqueda. Se trata de dos recorridos que se engarzan: el de la Manipulación à Sanción, que es el recorrido propio del par Destinador – Destinatario, los que serían sus roles o “actantes”. Y el recorrido de la Competencia a la performance, aquel que implica al par Sujeto – Objeto como sus actantes correspondientes.

Los otros dos son el régimen del ajuste y el del accidente. Con ellos Landowski expande las posibilidades del sentido, introduciendo y distinguiendo lo sensible y el azar en el campo de la significación. Y es el tercero, el ajuste, el que nos parece pertinente en este caso. De lo que se trata en el poema III es de lo siguiente: ante la posibilidad del fracaso del régimen de la manipulación –en el que un destinador transfiere valores a otro actante llamado destinatario para que este realice una determinada acción—, dicho destinatario se ve en la necesidad de sostener el cumplimiento ajustándose al devenir de los acontecimientos.

En este caso, la madre como destinador establece un contrato con su hijo como destinatario en el que ambas partes se ven conminadas a la realización de determinados ofrecimientos en contrapartida: el destinador promete regresar temprano si, por su parte, el destinatario está tranquilo y ayuda a tranquilizar a los hermanos. Sin embargo, en este contrato, el hijo se ve llevado al cumplimiento de su parte más allá de la posibilidad de obtener la ventaja convenida. Ya no estamos entonces en el régimen de la manipulación, sino que resulta necesario observar que la realización del destinatario se acomoda, se ajusta, al modo de proceder de su madre más allá de lo pactado. Como sostiene Landowski, el ajuste entendido como una dinámica de interacción “no puede reducirse, […], a leyes preestablecidas y objetivables. Al contrario, los principios mismos de la interacción emergen poco a poco de la interacción misma”[2]. En este sentido, el hijo reacciona y se arriesga a continuar con su cometido convenido pese a que la otra parte ya no pueda cumplir con su promesa: 

Aguardemos así, obedientes y sin más

remedio, la vuelta, el desagravio

de los mayores siempre delanteros

dejándonos en casa a los pequeños,

como si también nosotros no pudiésemos partir.

Qué es entonces lo que lleva a sostener el contrato más allá de la posible desaparición del Otro contratante y reemplazar el régimen de la manipulación por el del ajuste. El amor filial, responderán las madres aquí presentes. Pues bien, qué es el amor filial aquí. Lo que propondremos ahora es que este amor tiene como causa aquella dimensión de objeto propia del cuerpo anatómico.

Recordemos que este objeto es un producto no reconocido del cuerpo, es un resto desechado e incluso traicionado; en consecuencia, es fácil sospechar que este tipo de objeto no tiene lugar en el mundo o solo lo tiene como residuo inasimilable, no dialectizable –lo cual no es sino, en el fondo, un no-lugar. Algo de este cariz no puede ingresar con protagonismo al orden simbólico o del sentido si no es con una gran angustia o una gran repugnancia resultante. Pongamos un ejemplo sencillo: antiguamente, los baños de una casa se encontraban “al fondo a la derecha”. Esto ya no es necesariamente así, pero imaginemos que, para ingresar a la casa de un amigo, la puerta de entrada nos comunicara directamente con el baño y que nuestro anfitrión no pudiera levantarse de su “asiento” justo en ese preciso momento para recibirnos aunque con una gran sonrisa. Esto nos trae a la memoria una famosa película de Buñuel; pero también nos permite entender que los desechos no son dialectizables.

Pues bien, la madre y sus contratos están allí para obturar, para dar nombre y significación –y en ese sentido apaciguar— la desolación, inherente y rechazada, del objeto despojo. Lamentablemente, –sépanlo, Señoras— la falta de este Otro contratante no hace sino actualizar para el sujeto esa terrible dimensión de objeto sin sentido, no muerto, no vivo, inhumano e inherente.  En este poema, su presencia denegada y persistente se actualiza bajo la forma de ciertos fantasmas que alborotan el espacio familiar:

                                                Aguedita, Nativa, Miguel,

cuidado con ir por ahí, por donde

acaban de pasar gangueando sus memorias

dobladoras penas,

hacia el silencioso corral, y por donde

las gallinas que se están acostando todavía,

se han espantado tanto.

Mejor estemos aquí no más.

Madre dijo que no demoraría.

 En consecuencia, el régimen del ajuste que protagoniza el pequeño Vallejo del poema III tiene como causa esta dimensión de objeto anatómico. Mantener el vínculo más allá de lo soportable es el único ajuste posible.

Del ajuste a la comida como accidente

Cómo dijimos, los poemas XXIII y XXVIII ponen en correlación a la madre con los alimentos de tal suerte que deviene en la memoria dentro de un programa narrativo en la que ella es el operador de la dación de la comida. También se afirmó que las presencias desembragadas desde el mundo propio hacia el mundo de la representación son correlativas a la de un Vallejo adulto. Se trata, pues, de la remembranza de la madre ya ausente a partir del momento de tomar los alimentos. En el poema XXVIII se lee:

Cómo iba yo a almorzar. Cómo me iba a servir

de tales platos distantes esas cosas,

cuando habráse quebrado el propio hogar,

cuando no asoma ni madre a los labios.

Cómo iba yo a almorzar nonada.

Podría decirse que, a diferencia del poema III –en el cual la manipulación se convierte en ajuste para enfrentarse al incumplimiento—, en este poema ya no es posible creer más en el régimen del ajuste, la madre ya está muerta, ya no volverá. Pero, si no hay ajuste, ¿no debe haber entonces una devastación? Landowski sostiene que, en este régimen, de sentido de lo que se trata es de esforzarse para permanecer siempre en contacto con el otro de la interacción:

[…] para poder sentir o presentir su dinámica propia; dejarlo hacer en plena libertad para que se revele; ajustarse a sus movimientos a fin de canalizarlos sin contradecirlos en ningún momento: manteniéndose así constantemente en el límite, nos hace correr a cada instante el riesgo de incurrir en la catástrofe –en el sinsentido[3].

¿Por qué no deviene, entonces, la catástrofe? ¿O es que sí deviene? En todo caso, ¿cuál es el lugar de tal sin sentido? Proponemos que dicho lugar no es enunciativo, sino enuncivo. Lo terrible está, pues, en los enunciados y no en la enunciación. Incluso se puede afirmar que, gracias a la dación de enunciados sobre la ausencia de la madre y sobre la imposibilidad de comer, la dimensión enunciativa pervive sin catástrofe. En el poema XXIII leemos:

Madre, y ahora! Ahora, en cuál alvéolo

quedaría, en qué retoño capilar,

cierta migaja que hoy se me ata al cuello

y no quiere pasar. […]

La comida es ahora, en la dimensión enunciva, un objeto que se atraganta, que se ata al cuello. La ausencia de la madre, ese Otro del ajuste, ha incumplido definitivamente y este acontecimiento trae como consecuencia una desasosegada actualización de la dimensión anatómica del objeto que, como dijimos, no es dialéctico, no puede incorporarse, “y no quiere pasar”. El régimen del sentido, según el accidente, es lo que parece devenir en este plano. Como sostiene Landowski, el accidente es el operador de discontinuidades que:

[…] en el plano simbólico –desde el punto de vista del régimen de sentido–, […] inducen, todas, el mismo tipo de efectos. Sin dar cabida a ninguna forma de comprensión, nos colocan ante el sinsentido; excluyendo toda posibilidad de anticipación, no nos ofrecen moralmente ninguna seguridad: en una palabra, nos sumergen en el absurdo[4].

Y lo absurdo es lo que se presenta en estos versos: una migaja se ata al cuello, la misma migaja se deposita, no obstante, en un alveolo o en un retoño capilar… Qué más decir. Pero, si el accidente que trae como resultado el absurdo es lo que deviene en el enunciado poético, en la enunciación parece permanecer ese ajuste imposible en el que dejamos al pequeño Vallejo del poema III. Podríamos decir, entonces, que el ajuste como estrategia salta del enunciado a la enunciación, escapa del sinsentido y del absurdo dejándolo consignado en los enunciados. ¿Acaso no podemos decir que ese atragantamiento desembragado en el poema no impide, sin embargo, la predicación de dicho impasse? ¿Y por qué esto es así? Repetimos porque dicho entrampamiento está en el nivel del enunciado y no en la enunciación.

Es el ajuste el régimen de sentido que se perpetúa con el afán de retornar a ser un contrato con la madre como destinador. Pero ya no es posible. Se trata de un vínculo que respeta, se acomoda, a la condición del Otro como inexistente –y por eso es un ajuste—. De este modo, la madre, ahora como enunciataria, más que una presencia en el otro extremo de lazo, es el vínculo mismo con el que el enunciador se relaciona con algo más allá. Sin embargo, esta estructura no obtura, sino que devela la dimensión de aquel resto inherente e inhumano que aquí se actualiza bajo la figura de alimentos que no se pueden incorporar. Para demostrarlo, citemos los siguientes versos del poema XXVIII:

El yantar de estas mesas así, en que se prueba

amor ajeno en vez del propio amor,

torna tierra el brocado que no brinda la

                                                          MADRE,

hace golpe la dura deglución; el dulce,

hiel; aceite funéreo, el café.

En consecuencia, la salida vallejiana al impasse del objeto anatómico, ese resto no dialectizable, no es subsumirlo –esto es imposible—, sino maniobrar con él, incluso desde él, tomándolo como su causa subjetiva. Y nos vienen a la memoria estos otros versos del poeta cuya lógica es similar: “quiero escribir y me sale espuma”; es decir, el momento del reconocimiento de la propia impotencia para escribir es la causa de estos notables versos de la escritura poética de Vallejo. El momento del más singular y profundo fracaso se convierte en un triunfo de proyección universal. 

Siempre se dijo que Vallejo es universal siendo singularmente peruano. Lo que hago aquí no es sino corroborar esta intuición a partir del tratamiento que el poeta tiene de los objetos anatómicos figurativizados aquí en la comida. Pero debemos aclarar además que esta universalidad no es la de una totalidad cerrada. No se trata de que Vallejo configure con sus procedimientos poéticos un concepto general y para todos. La universalidad de Vallejo es, antes bien, aquella que deriva de una apertura sin totalización. Ya que la totalidad implica la homogeneidad de los elementos totalizados, la presencia de un resto imposible de subsumir escinde la totalidad modalizándola, con ello, para lo múltiple, lo insospechado, lo real. La poesía de Vallejo es, por lo tanto y paradójicamente, singularmente universal.

Conclusiones

El cuerpo concebido como atómico o unificado, aquel de las sensibilizaciones y de los afectos, debe ser complementado con el cuerpo anatómico que proponemos como su causa. Pero esta escisión que lo produce es también el agente de los objetos como restos inhumanos inherentes a lo humano mismo. Esta dimensión que es real no debe ser obnubilada pese a que tampoco puede ser dialectizada. A despecho de Hegel, no todo real es racional o, más precisamente, lo real es el no-todo de lo racional. Por ello, debemos aprender de Vallejo que el impasse inherente a estos objetos es aquello que nos causa: solo somos sujetos si reconocemos y no evadimos esa dimensión tan impropia, tan residual, tan humana…

Bibliografía

FONTANILLE, Jacques. Soma y sema. Figuras semióticas del cuerpo. Lima, edición artesanal, 2007 [Tr. Desiderio Blanco].

LACAN, Jacques. El seminario de Jacques Lacan. Libro 10. La angustia. Buenos Aires, Paidós, 2007.

LANDOWSKI, Eric. Interacciones riesgosas. Lima, edición artesanal, 2007 [Tr. Desiderio Blanco].

VALLEJO, César. Poesía completa. Santiago de Cuba, Procultura, 1988.

[1]              Fontanille, Jacques. “Introducción”, en: Soma y sema; p. 27

[2]              Landowski, Eric. Interacciones riesgosas; p. 46

[3]              Landowski, Eric. Op. Cit.; p. 58.

[4]              Op. Cit.; p. 71

                         Por:Miguel Barreda Delgado*

ESCRIBIR SIN PALABRAS 

Suele decirse que una imagen dice más que mil palabras. En ello radica tal vez la contundencia y la fuerza de convicción de los símbolos y las metáforas. Las señales de tránsito son un claro ejemplo de ello. No obstante, un conjunto de símbolos no puede entenderse como una especie de “alfabeto”, ya que de sus combinaciones y permutaciones no surgen necesariamente nuevos significados. Los símbolos y las metáforas (visuales) contienen entonces una especie de circuito cerrado de significados. Su carga emocional e intelectual puede ser bastante intensa pero sólo si actúan aislados o en un orden determinado dentro de otro discurso, por lo general narrativo.

Las artes (audio)visuales suelen valerse de símbolos y metáforas en su discurso, pero su lenguaje – en el caso de los géneros narrativos – tiene como base el orden y la estructura del lenguaje narrativo de otras manifestaciones artísticas, como la Literatura.

Por otra parte, para realizar muchas obras (audio)visuales los creadores deben recurrir a la palabra escrita ordenada en un discurso descriptivo y narrativo, que sirve como una guía (o guión = guía grande), lo cual en el fondo es algo abstracto, para la realización de algo tangible como lo es la sucesión ordenada de imágenes (y sonidos).

¿Se puede hablar entonces de una “escritura (audio)visual”?

Si leemos el siguiente texto:

“Un hombre salió de su casa, subió a su auto y arrancó. Al llegar a la esquina un perro se cruzó en el camino, el hombre lo esquivó y estrelló el auto contra un poste. El hombre se partió la cabeza.”

De inmediato nos imaginamos, según nuestro ámbito cultural y social, qué tipo de hombre es, cómo es su casa, qué modelo de auto tiene, de qué raza es el perro, etc. Cada lector tendrá en su “pantalla interior” una serie de elementos diferentes. Cada persona podrá interpretar lo escrito a su manera y añadir los detalles no descritos según lo que le dicte su memoria. Si el lector no ha visto nunca en su vida un perro, recurrirá a un diccionario o le preguntará a alguien y completará el cuadro.

Si vemos en cambio un registro (audio)visual de los hechos descritos en el texto citado - ya sean hechos reales o ficticios - no nos quedarán dudas acerca de qué tipo de hombre es, qué ropa viste (si viste ropa), cómo camina al salir de la casa, de qué color es la casa, en qué estado se encuentra el vehículo, etc. Incluso, por la actitud, el gesto y el comportamiento del individuo podremos atrevernos a deducir algo respecto a su estado anímico (“está enojado”, “está triste”, “está pensando en otra cosa”…) o incluso a imaginar hechos que no vemos (por ejemplo, lo que haya sucedido justo antes de que el sujeto salga de su casa). Pero no tendremos dudas respecto a lo perceptible con el sentido de la vista (y del oído), excepto si padecemos de problemas fisiológicos (daltonismo, sordera, etc.).

Es por eso que suele decirse que el lenguaje del Cine, o el lenguaje audiovisual por extensión, es un lenguaje “absoluto”. Lo que vemos es lo que es. Obviamente podemos interpretar el significado simbólico o metafórico de las imágenes percibidas, pero no podemos dudar acerca de las características tangibles de lo que hemos visto. Por eso una fotografía o un video de un hecho goza de mayor credibilidad que el relato escrito o hablado sobre el mismo hecho.

Puestos en ese plan, ¿cuál es la instancia generadora del discurso? ¿Con qué se “escriben” las imágenes? ¿Cuán “creadora” es la función de la cámara?

Al aparecer la fotografía, ésta sustituye a la pintura como medio para captar y reproducir una fracción determinada de aquello que hemos convenido en llamar “la realidad”. Incluso a la pintura naturalista le cuesta acercarse a la fidelidad con que la fotografía capta los detalles de aquello que perciben los ojos. Entonces la pintura (aunque ya lo hacía desde sus orígenes) decide concentrarse en plasmar estados de ánimo, atmósferas, sensaciones, mundos interiores, abstracciones… Por su parte, la fotografía no sólo se contenta con captar momentos de la “vida real” y decide acercarse más a su reproducción y se convierte en Cine, en la primera manifestación artística que incluye el tiempo en su forma y contenido y, al reproducir aquello que hemos convenido en llamar “la realidad” nos ofrece un registro indiscutible de los hechos, “tal como sucedieron”. Por eso nos resulta tan cómodo asimilar una película narrativa (de ficción o documental), pues no tenemos que “traducir” los elementos del discurso y buscar su significado en nuestra memoria, sino “simplemente” mantener los ojos (y los oídos) abiertos. Si en medio de ese contexto vemos algo que no conocemos o algo captado desde alguna perspectiva imposible para nuestra visión “común y corriente” no habrá un diccionario al que podamos acudir.

No obstante, ¿es la manera en que nos muestra algo el Cine (u otro medio audiovisual) la única forma en que sucedieron los hechos mostrados? Bien sabemos que todo es cuestión de percepción. No es lo mismo estar un minuto sentado en el baño defecando plácidamente que estar un minuto con ganas de defecar esperando a que salga la persona que está en el baño.

Si vemos los pies de un hombre (deducimos que es un hombre por el tipo de zapatos y los pantalones) salir de una casa (deducimos que es una casa por la forma de la puerta y las paredes) y caminar sobre asfalto, no sabremos adónde se dirige hasta que veamos esos pies subir a un auto. Y si inmediatamente después vemos el hocico de un perro husmear por el suelo de césped no asociaremos ninguno de los hechos hasta que veamos, desde otra perspectiva, cómo el suelo por el que andaba el perro es el de un jardín muy cercano a la pista por donde circula el auto que conduce el hombre…

La cámara es esa especie de “máquina de escribir” que va condicionando – y manipulando – un discurso, guiada por una intención para hacernos ver las cosas, como alguien quiere que las veamos.

Volviendo al ejemplo que nos ocupa, el mostrar la “realidad” fragmentada, escoger los ángulos, la distancia a la persona o al objeto mostrados, o si el punto de vista es fijo o móvil, etc. son elementos muy usados por el género de ficción. Dado que la “realidad” que registra la ficción es una serie de hechos generados bajo control y siguiendo un plan (una guía grande), la cámara puede “pedir” cuál será la forma de dichos hechos y de qué manera se le presentan para que ella los capte como quiere que se vean después en pantalla. Esto, hablando de “la cámara” como la instancia generadora, no como una simple herramienta. Los hechos serán manipulados y puestos en escena para que se cumpla un objetivo determinado: motivar en los espectadores una reacción emocional o intelectual.

En el caso de un documental, la cámara no (siempre) podrá escoger o determinar lo que suceda frente a ella. En documentales que registran hechos únicos e irrepetibles la cámara debe reaccionar ante ellos se encuentre en el ángulo en que se encuentre y en las condiciones en que esté. Dependerá de la pericia técnica el que los hechos queden registrados de una manera que los espectadores puedan percibirlos sin “faltas de ortografía”, es decir, bien encuadrados, enfocados, y con la iluminación correcta. Si la cámara pretendía registrar sólo la partida del hombre en su vehículo, y de pronto sucede un accidente frente a ella, dependerá de su capacidad de reacción para mostrarlo. El accidente, en el documental, no estaba previsto, por eso tal vez la cámara tenga que moverse de manera intempestiva, o no llegue a tiempo para mostrar el impacto y muestre solo las consecuencias del mismo, etc. En la ficción, la cámara sabe muy bien de antemano que habrá un accidente y por eso busca la mejor manera de mostrarlo.

En ambos casos, sin embargo, el accidente sorprenderá a los espectadores. Y, según el género, les podrá provocar estupor, risa, indignación, etc. Mejor dicho, en ambos casos, el accidente debería sorprender a los espectadores, pues ésa es la intención detrás de la exhibición de un registro así. Casi al igual que en el caso del ejemplo escrito, la oración que describe el accidente propiamente dicho va al final.

Si se hubiera escrito:

“Un hombre quedó con la cabeza partida al estrellar su automóvil contra un poste. No pudo esquivar a un perro que se cruzó en al camino al llegar a una esquina. El hombre había salido de una casa antes de subir al auto y arrancar.”

Entonces no habría tal efecto sorpresa, entonces el accidente ya no parecería un accidente y lo que nos ocuparía como lectores serían otras deliberaciones.

Este orden de factores, en el lenguaje cinematográfico, viene a ser uno de sus recursos de expresión – y de manipulación - característicos: el montaje. Esta es una segunda instancia en la “escritura” audiovisual y la que define la forma final del discurso. En el ámbito anglosajón - y parte del hispanohablante - también se le denomina “edición” al montaje. Y esta edición, si seguimos con la analogía con el lenguaje escrito, con la Literatura, no es más que la selección deliberada de elementos del lenguaje para lograr un objetivo. El montaje puede planearse antes de filmar (como en el caso de la ficción) o decidirse de acuerdo al material existente (como en la mayoría de documentales). El montaje determina el número de tomas, la duración de las mismas y su secuencia cronológica. Al igual que la edición de un texto escrito, el montaje audiovisual retira, añade, fragmenta y distribuye elementos hasta dejar una forma definitiva que será expuesta al receptor.

El montaje también puede incluir información que “no aporta nada” al flujo narrativo. En el caso que proponemos podría ser, por ejemplo, la imagen de una manzana que pende de un árbol entre la imagen del hombre saliendo de la casa y la del hombre subiendo al auto. O la imagen de un atardecer en la playa justo después del impacto del vehículo contra el poste antes de mostrar al hombre con la cabeza partida… Esos “añadidos” podrían considerarse “símbolos”, “metáforas” que no son parte del discurso narrativo pero que provocan – en el mejor de los casos – asociaciones emocionales en los espectadores.

Muchas veces se arguye como “garantía de autenticidad” la ausencia de montaje, la exposición del material registrado tal como vino desde la cámara. Actualmente, la mayoría de espectadores sabe que si “hay corte” los creadores de un discurso bien pueden haber quitado o sustituido partes del mismo para censurar cierto tipo de información. No obstante, el documental no siempre persigue mostrar un discurso reflejando de manera “objetiva” los hechos que presenta. El documental puede recurrir a métodos de la ficción para tratar de convencer a sus espectadores de una idea que le interesa exponer. El documental puede administrar la información de manera que el espectador se conmueva por una situación determinada, quizás tal como se pudieron conmover los realizadores al momento de afrontar esa “realidad”. Para ello, el montaje es una gran herramienta. El montaje ordena, dosifica e incluso comenta la información para obtener un efecto determinado, o varios. Por su parte, la ficción también puede hacer uso de elementos propios del documental, como mostrar hechos “sin corte”, como si fueran el registro de algo que sucede frente a los ojos del espectador sin intervención de quienes llevan a cabo ese registro. En ese caso, los hechos mostrados en la ficción ganarán en “autenticidad” y “veracidad”.

En otra instancia, la tecnología permite actualmente un nivel de manipulación de la imagen bastante elevado, de manera que incluso el registro de un hecho tomado directamente de la “realidad” puede ser distorsionado al punto que un espectador promedio no distinga su manipulación, ya sea si se extraen o si se añaden o se sustituyen elementos del registro original. El retoque de fotografías era una técnica bastante expandida que servía para embellecer retratos o para excluir a sujetos indeseables de fotos de grupos o para tergiversar contenidos con intenciones políticas. Actualmente, la manipulación digital de la imagen puede hacer ver cosas donde no estuvieron nunca sin que pueda negarse fácilmente la autenticidad de dichas imágenes. Volviendo a nuestro ejemplo, el perro podría ser sustituido por un niño, con lo cual las connotaciones y las interpretaciones del hecho variarían considerablemente.

Vemos pues que, salvando las distancias, las funciones “gramaticales” de la escritura verbal y la “escritura audiovisual” son similares, aunque se mantiene una diferencia notoria en la captura espontánea de información. Si el sujeto que percibe los hechos es alguien que se acaba de despedir del hombre que salió de la casa, subió al auto, etc. y lo observa todo porque le interesa ver cómo se marcha ese hombre, y por ende percibe el accidente; y en un momento decide escribir la experiencia, lo hará quizás como el primer texto citado o añadiendo detalles, o comentando incluso los hechos. Eso dependerá de su intención y de su estilo. Si el mismo sujeto, en cambio, saca un dispositivo de registro audiovisual del bolsillo y – sin mayor pretensión que la de captar un determinado momento de su vida, sigue los pasos del hombre, su ascenso al vehículo, etc. tendrá en sus manos un registro único e inmediato de un suceso único e irrepetible. Lo que haga con ese registro es cosa suya, si decide manipularlo o no, pero ese registro tendrá una “ventaja” en cuanto al relato escrito, pues la “escritura” audiovisual acontece al mismo tiempo que lo acontecido, y quizás pueda servir como “evidencia”. Ese apunte habrá sido, pues, una manifestación de “escritura (audio)visual genuina”. Es ahí donde radica la fuerza exclusiva del discurso audiovisual y que hace que sus seguidores le den crédito, o para dejar abierta otra discusión, le tengan fe.

----------------------------------------------------------------------------- 

*Lima, 1967. Realizador de cine y video. Poeta en retiro, escribe guiones y esporádicamente prosa. Ganador del “Cuento de las mil palabras” de la revista “Caretas” en 1987. Ha escrito y dirigido 25 cortometrajes de ficción y documentales y el largometraje “y si te vi, no me acuerdo” (2001). Actualmente prepara el rodaje de un documental y un largo de ficción.

 Por: Mónica Tarducci*

Recuerdos de la primera edición edición en castellano de El Segundo Sexo: sus lectoras argentinas.**

Introducción

Este trabajo podría llamarse “Las desventuras cronológicas”, ya que desde que comenzó mi interés por la primera edición en castellano de El Segundo Sexo surgieron equivocos y contratiempos con los datos y las fechas.

Punto de partida: “la primera edición en castellano se hizo en Argentina”, lo cual es cierto, pero esa certeza viene acompañada de “fue editada por Siglo XX y en 1962”, lo que constituye un error. Qué abonaba tal error? La memoria de quienes la habían leído y la supervivencia en las bibliotecas tanto públicas como personales de esa edición.

Hablar con Clara, la viuda del traductor Pablo Palant instaló la duda en mi: la primera edición podia ser mucho mas temprana. Según ella, la traducción fue realizada antes de 1955 y apelaba a recuerdos personales tales  como un viaje a Francia de su esposo cuando hubo finalizado la traducción, como hito que le permitía asegurarse.

Paralelamente, la historiadora Isabel Alonso, buscando en las bibliotecas de España, halló que además de la conocida edición de 1962, que es la que circulaba clandestinamente por España durante la dictadura de Franco, existía una anterior, de 1954, publicada por Editorial Psique.

Efectivamente, el  19 de diciembre de 1954 apareció en el diario La Prensa de Buenos Aires, el aviso publicitario de El Segundo Sexo de Simone de Beauvoir. En un recuadro destacado, la editorial Psique y quienes se encargaban de la distribución, la editorial Siglo Veinte, anuncian la “La obra capital de Simone de Beauvoir y uno de los libros capitales de nuestro tiempo”, “dos tomos, 1000 páginas”. Las opiniones de Ashley Montagu, Margaret Mead y Jean Paul Sartre nos invitaban a leerlo. El mismo aviso aparece en La Nación del 2 de enero de 1955.

Y las críticas…dónde están?

Una vez establecida la fecha de edición y deshechada la consulta con los responsables editoriales que, pese a mi insistencia, nunca me dieron información acerca de los motivos de la publicación en esa época, ni de su impacto público,  me decido a consultar los diarios y revistas del período comprendido entre 1955 y 1960 en las bibliotecas públicas.[1]

Habiendo leído acerca de los escándalos suscitados por la publicación de El Segundo Sexo en Francia y Estados Unidos, esperaba una recepción parecida en nuestro país. No estaba preparada para el silencio.

Tanto La Prensa como La Nación se ocupan en esos días de un mundo post-bélico donde los conflictos este-oeste tensaban el panorama internacional: grandes discusiones sobre desarme-rearme, preocupación por las armas atómicas, las consecuencias de la ocupación de Palestina, la situación de la India. En las noticias nacionales están sobredimensionadas las que tienen relación con las actividades militares y es casi inexistente la actividad política partidaria, salvo la oficial. Doris Day nos sonríe desde la pantalla junto a películas musicales y El manto sagrado, inaugura el “cinemascope”.

Los diarios nacionales no comentaron la aparición del libro durante 1955 y 1956. Tampoco existían los suplementos literarios en el sentido actual, si bien los domingos era, por lo general, el día elegido para “lo cultural”. Los intelectuales eran mucho menos “mediáticos” que ahora.

El 12 de junio de 1955, Guillermo de Torre escribe en La Nación, una crítica al libro Los mandarines de Simone de Beauvoir, comentando su carácter político, trata de reconocer en sus personajes y en determinadas situaciones, al círculo de Simone y Sartre, pero ninguna mención a otras obras de la autora.

No sucede lo mismo con el comentario a La sangre de los otros, aparecido en Vea y lea, el 26 de enero de 1956, donde se lee: “No sólo la novela ha encarado con éxito Simone de Beauvoir. Lo ha hecho también en el campo del ensayo y de la ciencia, como en El Segundo Sexo”.

Alicia Jurado en la revista Ciudad, criticando el contenido de las revistas femeninas de la época menciona: “Dejando de lado esta minoría, que en el aspecto intelectual al menos ha abandonado su posición de segundo sexo, para pasar a la de humano, según entiende Simone de Beauvoir”.[2]

Yo pretendía ingenuamente, revisar todas las publicaciones, para rastrear, durante los dos años posteriores a la edición de El Segundo Sexo, las críticas aparecidas. Búsqueda fragmentaria y caprichosa, ya que me guiaba por referencias de mis entrevistadas, de estudiosas, de mi instinto…Lo que no sabía es el estado lamentable de las colecciones en las bibliotecas, donde años enteros se han perdido, o los ejemplares están en un estado tan ruinoso que hace imposible la consulta.

La revista Sur, como no podía ser de otra manera, había publicado en 1950,  la traducción de una crítica firmada por E. Noulet.[3] En 1956, Rosa Chacel, escribe largamente sobre El Segundo Sexo, en un artículo, que debería haber estado dedicado a las novelas de Simone de Beauvoir, según ella misma lo confiesa y donde no se hace ninguna mención a la edición argentina.[4] Habida cuenta de que las ediciones de la revista de Victoria Ocampo no se preparaban de un día para el otro, podemos decir que ambos artículos son contemporáneos a la aparición del libro en Francia y Argentina respectivamente.[5]

Las entrevistas

Ponerme en contacto con mujeres que hubieran leído El Segundo Sexo antes de la década de los sesenta, fue un desafío difícil de cumplir. La inmensa mayoría lo había leído en los finales de esa década o en los setentas. En los textos sobre la experiencia de los primeros grupos feministas de la segunda ola en Argentina, aparece  Beauvoir como una referencia ineludible. Sin embargo, fue difícil que los relatos de  nuestras informantes se ciñeran a la década de los cincuentas. En general si habían sido activistas en los sesenta y setentas, era muy común el salto cronológico para enmarcar la lectura dentro de esos años.

¿Quiénes fueron estas pioneras? Por qué les atrajo la lectura de una obra anticipatoria? ¿Cuál era el contexto político y cultural en el que se desenvolvían sus vidas? ¿Qué se sabía en esa época de la autora?

Después de afirmar que habían leído el libro en su primera edición, las posibles informantes asumían una de las siguientes actitudes: pensar que no sería importante su testimonio porque tenían el libro muy olvidado o, por el contrario, manifestaban un abierto interés por recordar la época, independientemente de lo que recordaran o no El Segundo Sexo, conscientes de que a mí me podía interesar el ambiente cultural donde el libro hizo su aparición.

Las trece entrevistas, llevadas a cabo en la ciudades de Buenos Aires y Rosario, se realizaron en los hogares de las mujeres entrevistadas, salvo una que prefirió un bar. Se dió asi, un marco tranquilo y acogedor, que permitió extensas conversaciones, ligeramente estructuradas alrededor del libro que nos convocaba,  permitiendo que desde las propias mujeres surgiera lo que ellas consideraban “lo esencial”.

 “Si, lo recuerdo perfectamente, fue en el 59…lo consulté con una amiga…le pregunté si se acordaba, y si, se acordaba perfectamente la fecha del libro, alguna parte lo debemos haber leído juntas. Me lo comentó un compañero de trabajo, que me dijo:’a vos que te interesar el tema de la mujer, por qué no lees El Segundo Sexo´?” (A, militante feminista, 59 años)

“Yo no era una típica exponente de mi clase (alta) y tenía unas amigas muy rebeldes, ellas me lo recomendaron. Leíamos con pasión a Beauvoir, porque en esa época (mediados de los cincuentas) era un signo de rebeldía. (I, empresaria, 64 años)

 “Supe de la existencia del libro en 1955, por una amiga extranjera que lo había leído en Londres cuando estudiaba sociología. En 1956 lo leí en castellano”.(H, antropológa, militante feminista, más de 70 años)

“En esa época, 58 ó 59, lo que me llevaba a determinadas obras era mi propia indagación por las librerías. En ese momento estaba estudiando Filosofía. ..Lo que me llamó la atención fue el título…” (D, militante feminista, 64 años)

“Lo leí en el 55, creo recordar. No estoy segura como llegué a él. Porque en ese momento tuve algunos profesores interesantes en Psicología, tal vez fueron ellos, no sé.” (E, profesora universitaria, militante feminista, 64 años)

“Los que en esa época le prestaron atención a Beauvoir eran proclives a la literatura, al teatro y por supuesto al marxismo. Había un muchacho en Filosofía que nos habló de Simone de Beauvoir…, fué en el 54-55, después lo leí de nuevo con las chicas”. “(F, feminista “histórica”, hoy retirada, 69  años)

 “En Rosario, el primer profesor que habló de existencialismo y de Simone de Beauvoir  fue David Viñas, yo estudiaba Letras y él era profesor de Literatura Argentina…sería el 59 mas o menos”. (G, ensayista, 61 años)

“Creo haber conocido el libro por María Rosa Oliver” (J, escritora, 74 años)

“En el 54 ni me enteré que había salido, ni siquiera sabía que existía Simone de Beauvoir hasta el 59 que aparece traducido ‘Los mandarines’, lo compro, lo leo y me fascinó, …le mandé una carta a Simone que ella me respondió.” (B, abogada, 62 años)

El relato de B. es típico del tipo de confusión a la que me enfrenté a lo largo de mi búsqueda de testimonios. Ella sitúa la aparición de Los mandarines cuatro o cinco años después, por lo cual su memoria se desplaza hasta los míticos 60, y ante mi pregunta sobre el contexto cultural, habla del Instituto Di Tella, por ejemplo, inexistente en los cincuenta. Hasta duda que El Segundo Sexo hubiera aparecido a fines de 1954. Sin embargo, el impacto de la obra de Simone de Beauvoir en su vida no deja lugar a dudas:

“En la carta (que ella le enviara a Beauvoir) le contaba mi vida y que me parecía un sueño que yo, a los veinticuatro años quería tener una vida como la de ella…A mi me gustaba leer, pero con Simone, en especial con ella, habia una especie de fascinación, ella me impresionaba como mujer, con su vida, que me parecía una odisea, como Victoria Ocampo, una cosa así…”

La fascinación con de Beauvoir y su ambiente, es algo que todas las entrevistadas remarcan:

“Cuando salió “El Segundo Sexo” ya se la conocía a Simone de Beauvoir, ya era una persona importante, una la conocía porque conocía a Sartre…Porque en ese momento todas éramos existencialistas y todas nos vestíamos con las poleras negras hasta acá y poníamos cara de Juliette Greco. Pero había sótanos incluso: hasta eso, la imitación urbanística de la cosa. Nos reuníamos y tomábamos café y ajenjo a veces…(K, escritora, 70 años)

“Era la época del existencialismo, tenía que ver con  un cambio de cultura” (A)

“(el existencialismo) sentía que refería a tipos bohemios, intelectuales, por supuesto era la vida de Simone y Sartre.” (B)

“Creo que su vida era más importante que su libro, se admiraba a Simone” (H)

“Creo que sin entenderlo demasiado viviamos inmersos en un ámbito existencialista, con eso de vivir el momento, el instante” (D)

“Estábamos en París, mejor aún: nos mirábamos en La Sorbone”, el ideal era todavía Francia, no Estados Unidos; Estados Unidos era sólo el jazz y las películas. Sólo algunos leían a Hemingway, a Faulkner. Por ejemplo, un tema importante fue la discusión entre Merlau-Ponty y Sartre…(se refiere seguramente a Camus y Sartre) Todo el mundo pendiente de cual era la última publicación que venía de París. La gente iba a las librerías, había cuatro alrededor de la facultad. Había dos franceses en la calle Viamonte, los de la librería Galatea. Los sábados a la mañana  nos encontrábamos en la calle Florida y que patatín y que patatán”. (F)

“En cuanto a la cultura, el ideal era Francia, acá también en Rosario, se hablaba de Camus, de Sartre, de Les Temps Modernes, como si hubiera sido una cosa que hubiera estado al lado de nosotros”. (K)

“Se discutían los temas que circulaban en París, las discusiones entre Sartre y Camus…Circulaban anécdotas sobre los famosos, que las traía Victoria Ocampo, sobre Stravinsky, por ejemplo. Victoria era muy abierta, para nada anticomunista…(J)

“Cuando llegaron los ecos del existencialismo, los estudiantes nos volcamos a eso…y bueno, echaba luz sobre un punto muy oscuro, al que estabamos sometidos, asi que fué un gran impacto.” (G)

El “punto muy oscuro” refiere al peronismo, período siempre presente en los relatos. Todas las mujeres entrevistadas estaban en la Universidad en esos años, y algunas de ellas, además, pertenecían a circulos intelectuales cercanos a Sur. El grupo mayoritario se autodefine como perteneciendo en ese entonces a la “izquierda”.

“Mi marido y yo siempre fuimos de izquierda. Yo entro en la facultad en el 53. Hasta el 55 no había Centro de Estudiantes. Había una militancia subterránea, pero vos tenías que tener conocidos para poder entrar en esos grupos clandestinos, eran ambientes muy cerrados…El mismo día de la caída de Perón esos grupos hacen una asamblea en la Facultad” (B)

“Yo formaba parte de los grupos de oposición a Perón” (D)

 “Si, eramos de izquierda, había gente del Partido Comunista  y de otros movimientos. En la Universidad no había peronistas, sólo los profesores, que eran en su mayoría extranjeros con no muy buena formación intelectual. (G)

En la descripción del ambiente cultural donde aparece El Segundo Sexo, todas las informantes coinciden en señalar la falta de publicidad de autores y libros en los medios de comunicación. Pero el afán didáctico,  ante una investigadora de otra generación, entra en contradicción ante el relato de la vida cotidiana de entonces. Así, para algunas, que trataban de impactarme con la visión de su generación como de pioneras, en esa época, por ejemplo, las mujeres usaban pantalones y fumaban en público. Otras ponían el grito en el cielo ante la sola mención de estas audacias.

 En general, por pertenecer a grupos políticos o intelectuales, o más simplemente, ser estudiantes universitarias, se sentían adscriptas a un núcleo de personas en cierto sentido, diferentes al común de las mujeres. Sienten hoy, que gozaban de algunas libertades como la de tener amigos varones, ir a los bares, salir de noche, etc, que causaba no pocos problemas con su familia. J lo expresa de manera muy clara: “Entre los años 55 y 60 Victoria (Ocampo) comandaba, se hacía respetar, estaba llena de amigos. Se podía decir que su grupo no estaba formado por mujeres sujetadas”.

Es interesante comparar sus relatos de la vida cotidiana en los años cincuenta, con lo que se sabía en esa época de Simone de Beauvoir y de su vida privada.

“Se sabía algo de su vida privada, de sus relaciones libres con Sartre, de compartir otros amores…Ella escribía sobre sí misma, no ocultaba nada y eso nos maravillaba en un ambiente totalmente diferente, en donde las mujeres estaban muy presas, muy inhibidas, de costumbres sociales con mucha tradición, muy fuertes y muy duras también.” (G)

“No se sabía tanto sobre ellos como ahora. La veíamos como una pareja perfecta, no íbamos más allá de eso, …admirábamos ese estilo, el amor libre, la pareja abierta.” (K)

“A partir de que leo El Segundo Sexo me empiezo interesar por las notas que salían sobre ellos. Cómo era esta pareja tan especial, tan distinta”. (A)

“No me molestaba que fueran infieles, pero la existencia del trío relatado en “La plenitud de la vida”, no me gustó. El romance con el norteamericano fue lindísimo.” (B)

“Sí, se admiraba la vida privada de Simone, eso era más importante que su libro. El triángulo de La invitada fué muy comentado.” (H)

“Beauvoir era una mujer lejana, era una mujer francesa, las francesas hacían lo que querían. No era un escándalo”. (J)

En torno a la homosexualidad y el lesbianismo en los cincuenta, hubo coincidencia: no se hablaba de ello. Si bien se “sabía quien era”, como dijo una entrevistada, que reivindicó “esa cosa tan linda de la amistad entre mujeres”, pero no era un tema de conversación. Era, según palabras de otra, “como hablar del cáncer”.

Salvo tres de las informantes, que no hicieron ninguna apreciación crítica de Simone de Beauvoir como escritora, las demás entrevistadas afirmaban de una u otra manera que se debía separar su obra, entre los ensayos y las novelas.

“Simone era respetada y leída, fundamentalmente como ensayista” (J)

“No sé si la consideraba una buena escritora. No encuentro hoy el placer de entonces, que tenía que ver con la novedad…No es una escritora de la que conservaría sus novelas, si sus ensayos….En ese entonces eramos tan exigentes que no nos podía gustar Simone” (G)

“Las novelas de Simone de Beauvoir son horrorosas, lo mismo que las de Sartre” (K).

“Entre quienes se dedicaban a la literatura, se consideraba que Simone escribía mal.” (H)

El telón traslúcido o cómo ser feminista antes de ser feminista

En el contexto de las entrevistas me encontré con mujeres que no pertenecen al típico grupo de quienes “no tienen voz”, tantas veces citadas desde la investigación feminista. Ellas no eran indígenas ni obreras, sino personas con un status igual (las menos) o superior que la entrevistadora. Más allá de la red de complicidad creada entre ellas y yo, por ser mujeres, en sus recuerdos y sus experiencias estaba presente la diferencia de edad y  en muchos casos, la de clase.

Como ya lo expresaran Gehring y Gehring[6], “A medida que vamos hablando con una mujer de una generación anterior, el marco se convierte en cierta ´encarnación´ del tiempo, que para todas deviene un asunto de fascinación (incluídas nosotras)”. La distancia con el pasado, nos sirve para reflexionar sobre los cambios a largo plazo, sobre el olvido y el recuerdo histórico.

Todos y todas reelaboramos el pasado situándonos en el hoy. En las entrevistadas con reconocida trayectoria feminista, es evidente la construcción de una genealogía, que puede expresarse en “yo llegué al libro porque ya me interesaba el tema”, o, en el plano más intimo, la confesión de conflictos basados en la problemática de género, “mi padre me despreciaba a mí y yo lo despreciaba a él”.

El mensaje que siempre me llegaba era “yo era distinta, ya en esa época”. Para quien reconstruye su activismo en los primeros grupos feministas, el relato incluye:  “yo ya en esa época (los cincuenta?) me di cuenta que la revolución no incluía a las mujeres, miraba a los partidos politicos y no me decidía porque no tocaban el tema de la mujer”.

Ninguna reconoció que en ese momento, el libro pudo haber pasado sin pena ni gloria por sus vidas,  conscientes de su importancia hoy. Es más, insisten en su importancia, a veces saltando a la década de los setenta. Cuando les insistía que nos remitieramos a la primera edición, elaboraban un discurso mas o menos así: “fué una revolución, no hablabamos de otra cosa, discutíamos mucho los puntos de vista de Simone. A veces nos reuníamos de a dos, no en grupo. Los hombres tenían cierta reticencia. No les gustaba”.

Dispuesta a conocer que pasaba en la época en que aparece El Segundo Sexo, mi primera intención fue una búsqueda “objetiva” de los hechos, hasta que comprendí que los relatos orales eran un objeto en sí mismos. Con el profundo involucramiento personal entre mis entrevistadas y yo, llegué a convencerme con ellas, que si bien en los cincuenta “no pasaba gran cosa”, fue un período de latencia, un prepararse para los sesenta, lo que en algunos casos significó poder dar el gran salto hacia el feminismo de los setenta.

Quien mejor expresó sus sentimientos con respecto al impacto del libro en su vida, fué una reconocida narradora (K) que, tal vez por su oficio, pudo poner en palabras, lo que me atrevería a decir, fue el sentir de la mayoría:

“yo tenía desde hace tiempo algo, (yo digo que era feminista sin ser feminista). Yo sabía que algo andaba mal. No sólo lo sabía, sino que peleaba por eso, y peleaba mal porque no tenía elementos. Yo ya era feminista, lo que me faltaba era el andamiaje ideológico, y eso me dió Simone de Beauvoir. Por lo menos me dió los parantes para que yo después pusiera los andamios. Cuando yo lo leí, fue como si todo se hubiera ordenado, de repente aquí en mi cabeza, y dije ´ah! claro, la cosa es así´. Yo tenía un rompecabezas con este asunto, con las cosas que estaban mal en la política, en la sociedad, en la cultura, en todo…Leerla a Simone fué como si me hubieran corrido un telón, un telón traslúcido (yo veía algo a través de ese telón, pero eran sombras) y de repente, vi todo muy claramente. Me volví loca. Por ahí tengo la primera edición que salió acá, toda marcada…”

[1] En ese momento, con Mabel Bellucci, con quien realizamos también algunas de las entrevistas.

[2] Consideraciones sobre las revistas femeninas. En Ciudad. N° 4-5. Tercer Trimestre. 1956.

[3] “El Segundo Sexo”. En Sur, N° 188, 1950.

[4] “Comentario tardío sobre Simone de Beauvoir”. En Sur. N° 243. 1956.

[5] Agradezco a la historiadora Marcela Nari, su generosidad al aportarme estos dos últimos datos.

[6] “Tres generaciones en cuestión(es). Experiencia metodológica con entrevistas de tres generaciones”. En: Historia Oral y Fuente Oral. N°6.

Por: Javier de Taboada* 

José Luis Guerín, cineasta cinéfilo

José Luis Guerín viste siempre una boina con visera y un saco negro, habla pausado pero con control de la situación, le gusta hablar de sus películas, también de otros temas, le gusta conversar y preguntarle cosas a la gente. Cuenta que este año ha decidido aceptar todas las invitaciones que le lleguen, y así ha tenido la oportunidad de conocer varias ciudades de Europa y América Latina. Cada vez que llega a una ciudad, si el tiempo se lo permite y la agenda no está demasiado recargada, toma un bus o un metro, y se va a las zonas marginales, deprimidas, machacadas de la ciudad para, cámara portátil en mano, hablar con la gente, que le cuenten sus problemas o lo que quieran contarle. Filma en el metro, en el restaurante, pero sobre todo en la calle. No está haciendo ninguna película, sólo “tomando notas”, como un escritor con su libreta de apuntes, como el flanneur de En la ciudad de Sylvia que dibuja esbozos en su libreta de las mujeres que observa en su deambular por Estrasburgo.

José Luis Guerín es uno de los cineastas españoles más interesantes de los últimos años, según la crítica cinéfila. No se cuenta entre los que, como Almodóvar, Amenábar, Alex de la Iglesia o Fernando León, logran abarrotar las salas de estrenos en su país y algunas veces en el extranjero. El cine de Guerín es un producto depurado para paladares que, de tanto frecuentar cine-clubes y filmotecas, han logrado desaprender los reflejos audiovisuales que Hollywood nos inculca, y han podido apreciar otros ritmos, otras lógicas. Un cine que no cosecha mucho en la taquilla, pero sí en los festivales y en las plumas de los críticos.

“Uno de los aspectos más característicos del cine, y que paradójicamente, es uno de los más olvidados en el cine de hoy, obsesionado con la trama y la psicología, es el de mirar y escuchar. Y mis películas son para quienes les gusta mirar y escuchar”. Recordando el ejemplo de los Lumiére al inicio mismo del cine, agrega Guerín: “A mí me atrae la idea de ser un cineasta de verdad, y tener control absoluto de una multitud de personas y escenarios, como Von Stroheim o Hitchcock. Pero si no se tiene eso se puede tener lo que tenía Lumiére: observación.”

No sorprende entonces que Guerín haya hecho sólo cinco películas en más de quince años. Guerín clasifica sus películas en pares e impares. Las primeras están abiertas al mundo y sus ruidos, sus conversaciones y sus movimientos. Es el documental: En construcción; o la narrativa minimalista y voyeurista de En la ciudad de Sylvia. Las segundas son ejercicios de introspección y reflexión sobre el cine mismo y sus imágenes: las experimentales Tren de sombras y Unas fotos en la ciudad de Sylvia, esta última una serie de fotos conectadas por una voz en primera persona, que el propio Guerín declara que no sabe si considerar o no una película.

Fue En construcción la que le dio (entre otros premios) el Goya a mejor documental, y proyectó el nombre del cineasta mucho más allá de su Barcelona natal. Se trata de la crónica, filmada a lo largo de tres años de paciente convivencia con los trabajadores y vecinos, de la demolición de viejos edificios del populoso barrio “El Chino” de Barcelona en un proyecto municipal de construcción de modernos edificios de apartamentos para familias acomodadas. Lo que en la jerga urbanística se conoce como gentrificación (reevaluación de zonas urbanas deterioradas). Con la ayuda de un grupo de estudiantes de comunicación, Guerín primero conversó y luego filmó durante horas y horas a la gente, y después de una rigurosa edición que redujo 120 horas de material fílmico a dos horas de película, logró un producto que contiene personajes inolvidables (entre ellos, un obrero marroquí marxista que recita versos de Omar Khayam, una joven prostituta que vive con su novio en los edificios abandonados mientras los terminan de demoler, un viejo orgulloso de los caprichos con que se mima, como el de poseer unos lentes para buceo), así como “diálogos brillantes, cosa que puedo decir sin ningún pudor porque yo no escribí una sola línea”, y que logra capturar las tensiones sociales e históricas (que afloran cuando se descubre un cementerio romano en el lugar de la construcción) de la zona, que pueden ser comunes a muchas otras ciudades. El cine documental se distingue de la televisión, según Guerín, por esa vocación de universalidad, mientras que la TV es siempre local o regional. Se distingue también porque el documentalista, a diferencia del reportero (lección que Guerín toma de Robert Flaherty, el padre del documental[1]), debe entender que el tiempo del otro es tan valioso como el suyo propio, y que son necesarias muchas horas muertas para captar un instante revelador.

En la ciudad de Sylvia juega con la extendida fantasía masculina, “incluso en muchos hombres felizmente casados y con hijos”, de que han dejado pasar a la-mujer-de-su-vida, que aquella chica con la que intercambiamos una elocuente mirada a la salida del autobús o que nos presentaron una tarde y después no pudimos ubicar, era en realidad nuestro destino, la mujer que nos correspondía en el celeste mapa amoroso. Fantasía en el lenguaje de esta época, en otras una firme creencia con tan firmes precedentes literarios como Dante y Petrarca, como se encarga de señalar el experimento fotográfico Unas fotos en la ciudad de Sylvia, que precedió a la película y que es una suerte de ensayo visual sobre sus temas. En la película, la historia está despojada de toda referencia ‘culturosa’, y el protagonista es un flanneur, un paseante sin rumbo que en las calles de Estrasburgo busca a aquella chica que había conocido años atrás, la busca en todas las mujeres que ve, y cuando finalmente la encuentra comete la tragedia de equivocarse. Se ha argumentado que la mirada masculina objetivizante y ya denunciada por Laura Mulvey se asume aquí con una complacencia peligrosa y probablemente sea cierto, aunque a Guerín parece no importarle demasiado: “Debo reconocer que a algunas de esas mujeres las filmé sin haberles pedido permiso y sin que supieran que estaban siendo filmadas, pero no me molestaría volver a encontrarme con ellas, así sea en un juzgado”.

Tren de sombras, del grupo de las impares, es una película sorprendente y lírica. Está basada en un video familiar realizado en los años 20 por un cineasta amateur en Francia[2] y en la recreación de sus temas y de sus atmósferas por en clave contemporánea, en el escrutinio obsesivo de la cinta casera como un encuentro con la hermosa mujer que allí vive, que probablemente haya muerto en el mundo real, pero que seguirá sonriéndonos una y otra vez desde esas imágenes. El cine es lo más cercano que existe a la vida después de la muerte. Es una película sin diálogo alguno, sin narrativa, en la que “mirar y escuchar” no se aplica a los ruidos del mundo exterior sino al interior, a las gotas de agua que caen de los árboles después de la lluvia trazan la sombra de su caída en una habitación vacía, de cosas así está hecha la película. Si fallara en ganar el amor del aficionado, obtendrá por lo menos el respeto del crítico.

El cine de Guerín es un cine fascinado con los comienzos del oficio, con Muybridge y Lumiere, con Vertov y Flaherty. Ni siquiera con la época ‘dorada’ del cine mudo, con el expresionismo alemán o el montaje ruso, sino con algo más sencillo y más natural, que porta la magia de su transparencia: algo que sólo puede encontrarse en los pioneros del cine, y que resulta un gran soplo de aire fresco en la atmósfera tan recargadamente artificial de gran parte del cine contemporáneo.

[1] Nanook of the North (1922), que narra la vida de un Innuit (mal llamado ‘esquimal’) y su familia, es considerado el primer largometraje documental en la historia del cine. Flaherty convivió mucho tiempo con su personaje, aunque existe polémica sobre la autenticidad o no de algunas de sus imágenes

[2] Que en realidad es un video creado por Guerín, quien usó diversos implementos en su cocina para crear las huellas que el paso del tiempo crea en el celuloide, como rayas, puntos, quemaduras, etc.

 Por: Jorge Eduardo Benavides*

No tiene por qué ser así

La maldita lluvia que no parecía acabarse nunca, masculló Nico atisbando por entre los visillos, volviendo a la mesa donde lo esperaba un pequeño naufragio de ceniceros, copas semi vacías, algún helado ya disuelto, el humo de los cigarrillos en los labios de Dana, que aspiraba golosa. No pudo evitar fijarse en sus piernas doradas y tersas: de vez en cuando Ricardo posaba suavemente una mano sobre el muslo joven y acariciaba la seda del vestido negro, la piel fresca de su mujer, sin perder palabra de lo que decía Clara, que bebía a sorbitos su coñac. Nico miró a su mujer y sintió que borboteaba en su pecho la ofuscación y algo vagamente parecido al rencor, mírala, Nico, con su rebeca rosa, su vestido de florecillas campestres y ese moño de maestrita rural…, mírala, Nico, se azuzó y luego volvió a mirar a Dana, los labios mordisqueables de Dana, el desfiladero que dejaba adivinar los pechos llenos y dulces... 

Por eso, toda la noche, mientras compartían mesa con aquella pareja de desconocidos al saberse los únicos huéspedes en aquel hotelito cercano a Oviedo, Nico no había podido evitar las alusiones veladas, las pullas y sarcasmos, la provocación de hablar con cierta explicitud de sexo, por ejemplo, mientras Clara se confundía, estrujaba la servilleta, se cerraba aún más la rebequita rosa. En cambio Dana y Ricardo parecían liberales, modernos, incapaces de incomodarse por aquellas bromas. No sólo eso: Dana parecía mucho más entretenida cuando la charla protocolar y llena de lugares comunes —al fin y al cabo qué más podía haber entre ambas parejas— se fue llenando de lubricidad, de humor y malicia, impregnando todo de una turbia intimidad y las nueve ya y la lluvia que no cesa. Dana reía con su voz sorprendentemente ronca, sus pechos se bamboleaban bajo la tela tenue de su vestido, los ojos se le encendían…pero Ricardo pareció percatarse de pronto de la confusión de Clara, de su repentino mutismo, y enderezó la charla rumbo a cauces más amables, hasta alcanzar finalmente las costas apacibles de la literatura, de la novela que Clara había venido leyendo durante todo el largo trayecto en coche y que finalizó en aquel hotelito alejado.

Ahora, Ricardo jugueteaba con el muslo terso de su mujer y sin embargo seguía con los ojos atentos las palabras de Clara que explicaba algo sobre personajes y estilos narrativos, bah. Sin embargo, bajo la mesa, la mano viril iba y venía por el muslo de Dana, remontaba un poco el vestido, vacilaba con fruición, volvía más suave, oprimía y masajeaba. «En fin», pareció advertir Clara de pronto, «parece que vamos a tener que quedarnos en el hotel esta noche». «Tienes razón», bufó Dana haciendo resbalar la mano de Ricardo entre sus muslos, «si sigue este tiempo de perros no nos va a quedar más remedio que quedarnos aquí». «A mí no me importaría quedarme toda la noche en la cama contigo», ronroneó su marido sumergiendo la cabeza en el regazo de la mujer, que lo acomodó con descaro entre sus pechos. También ellos estaban algo achispados. Nico observó de reojo cómo se coloreaban las mejillas de Clara, cómo sus ojos cafés miraban hacia otra parte, como cuando ellos hacían el amor y al terminar, a Nico le quedaba un rescoldo de fuego nunca apagado. Vació de un trago su coñac y sin esperar respuesta volvió a llenar las copas de todos, incluso la de Clara, que no pudo poner a tiempo una de sus manos frágiles sobre la suya. «Salud», dijo Nico con una sonrisa agria, «por una noche muy larga y llena de literatura». La frase instaló un silencio largo y espeso, apenas acompañado por la furia del aguacero allí afuera. «No tiene por qué ser así», susurró al fin Clara, acariciando el borde de la copa ventruda, sin dejar de mirar el coñac que mecía tibiamente su mano delicada. «No tiene por qué», insistió levantando la vista desafiante, como si hubiera tomado una resolución. «Tengo que ir al lavabo», explicó a continuación incorporándose y mirando a Dana. «Te acompaño» dijo ésta antes de terminar de un sorbo el resto de su coñac. Nico y Ricardo las siguieron con la mirada: el tranco gatuno de Dana, las piernas largas de Clara.

«No está mal tu mujer», dijo al fin Ricardo, sin dejar de observar a las chicas. Nico lo miró directo a los ojos y sintió que se le aceleraba el corazón. «Y la tuya ni te cuento», murmuró desviando la vista, incapaz de encontrar la frase siguiente, la obvia, la que tendría que seguir, Nico. Pero Ricardo tampoco agregó nada, y ambos quedaron callados, fumando, esperando.

Al cabo de unos minutos las mujeres regresaron y con naturalidad, sin decir una sola palabra, cambiaron sus asientos. Clara se acomodó al lado de Ricardo y continuó hablándole de aquel libro, como si nunca hubiera dejado de hacerlo. Incluso encendió un cigarrillo —¡ella que nunca fumaba!— y tosió una o dos veces, aceptando los golpecitos en la espalda que le dio Ricardo. Por su parte, Nico era incapaz de seguir la charla de Dana, se sentía torpe como en un sueño, apenas le veía mover los labios carnosos, cruzar las piernas y ponerse de perfil, cada vez más cerca de él, rozándole una mano como al descuido. Por fin, al pagar la cuenta, la propia Dana cogió la botella y la agitó diciendo con una voz deliciosa y libertina: «¿Continuamos la juerga en nuestra habitación?» Nico fue incapaz de mirar a Clara, se había olvidado de ella, no existía, que Ricardo hiciese lo que quisiera esa noche, ahora Clara era asunto suyo y no de él. 

Ya en el ascensor, y sin previo aviso, Dana se inclinó buscando con avidez los labios de Clara, que le devolvió el beso con avaricia y hambre, caramba, dijo Ricardo haciéndose cómicamente un poco hacia atrás, divertido al parecer con la situación. Nico puso una mano en la cintura de Dana y la sintió hirviendo bajo la seda, luego bajó hacia sus nalgas y estrujó con fuerza haciéndole un gesto a Ricardo de que se encargara de Clara. Pero ni él, ni Dana, ni la propia Clara —que seguía atornillada con furia a labios de la otra mujer— parecieron hacerle caso hasta que se abrieron las puertas del ascensor y quedaron justo en frente de la habitación. Recién entonces, con las mejillas arrebatadas y los ojos húmedos de deseo —estaba preciosa así— Clara acercó sus labios calientes hasta el oído de Nico y completó la frase de la sobremesa, la frase que había iniciado todo aquel ajedrez: «no tiene por qué ser una noche sin sexo, amor mío». Luego se dio la vuelta y besó primero a Ricardo y después a Dana, en el cuello, justo cuando esta abría con manos afiebradas la puerta de su habitación y entraban los tres, abrazados y cómplices. Entonces, antes de que Nico pudiera reaccionar, Clara le hizo un mohín:  «Al menos para mí, no.»

*Arequipa, 1964. Ha publicado Cuentario y otros relatos(Okura ed, Lima,1989) y las novelsa Los años inutiles(Alfaguara, Madrid, 2002) y El año que rompi contigo(Alfaguara 2003). Ha sido finalista en la Bienal de cuentos de COPE en 1989 y tambien en la del certamen de cuentos NH(España) del año 2000, en el premio Tigre Juan del 2003 y en el Rómulo Gallegos de ese mismo año. Ha sido tambien Premio Nuevo Talento en FNAC en el 2003.